« Modernités ? Pour une approche contextuelle de la modernité artistique »

Nadine Atallah, doctorante en histoire de l’art à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Alix Hugonnier, diplômée de l’EHESS et de Sciences Po Paris, chercheuse indépendante

Le compte rendu suivant présente les conclusions théoriques de la quatrième journée de l’école d’automne de l’ARVIMM « Pratiques curatoriales et construction des histoires de l’art des mondes musulmans » qui s’est tenue le 3 novembre 2016 à Paris. Intitulée « Modernités », cette journée a été dédiée à une réflexion sur les définitions et les historiographies des modernités artistiques des mondes musulmans. Béatrice Joyeux-Prunel (ENS/PSL Research University), directrice du projet Artl@s[1] et auteure notamment de Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, 1848-1918[2] et de « Ce que l’approche mondiale fait à l’histoire de l’art »[3], y a présenté des approches méthodologiques favorables au décentrement et à la prise en compte des circulations, en interrogeant notamment les modalités d’identification des sources et de constitution des corpus. La réflexion fut poursuivie par l’étude d’une sélection de textes : « Another Modernism : An Iranian Perspective » (Daftari, 2012)[4] présenté par Zahra Jahan Bakhsh, « A Highly Topical Utopia. Outstanding Features of the Avant-Garde in Latin America » (Ramirez, 2004)[5] présenté par Alix Hugonnier, et « The Agency of Art and The Study of Arab Modernity » (Scheid, 2012)[6] présenté par Nadine Atallah.

Si l’idée selon laquelle la modernité artistique n’est pas un paradigme occidental est de plus en plus communément acceptée, elle est loin d’être aisée. Elle induit en effet une remise en question fondamentale des historiographies, et un rapport critique à l’histoire de l’art en tant que discipline. Dans Les Invasions barbares, un essai publié en 2015, Éric Michaud[7] souligne ainsi que l’histoire de l’art s’est construite sur une lecture raciale et nationaliste des styles artistiques qui perdure, puisque la plupart des musées organisent toujours leurs collections en fonction de l’origine géoculturelle des artistes. Le développement d’études pluridisciplinaires des arts, alliant entre autres les méthodes de l’histoire, de la sociologie et de l’anthropologie, a donc favorisé l’émergence, depuis une vingtaine d’années, d’importants travaux et aménagements pour tenter de comprendre la modernité artistique comme un phénomène mondial[8]. Ce souci de décentraliser l’histoire de l’art et d’en défendre une vision plus inclusive se manifeste dans les champs théoriques et intellectuels, mais aussi dans les musées et les institutions artistiques qui cherchent à redéfinir leurs rôles, à repenser leurs collections et les modalités de leurs expositions. Les productions artistiques des zones dites « extra-occidentales » et longtemps désignées comme périphériques bénéficient ainsi d’une attention croissante. Reconsidérer la modernité artistique dans sa complexité, ses antagonismes et ses dyschronies[9] est alors devenu un enjeu majeur pour les institutions et les chercheurs et chercheuses.

C’est dans une telle perspective que l’usage du terme « modernités » au pluriel s’est répandu, rappelant de surcroît que celui-ci renvoie à un concept multiforme, se référant aussi bien à un ensemble de styles ou de pratiques artistiques, à une période historique dont le cadre fluctue en fonction de ses applications, ou encore à son pendant idéologique, le modernisme. De 2013 à 2015, le Centre Pompidou proposait ainsi un accrochage de ses collections permanentes intitulé « Modernités Plurielles », orchestré par Catherine Grenier, alors responsable du département Recherche et Mondialisation. En recourant au pluriel grammatical, doublé par l’usage du qualificatif « plurielles », cette exposition promettait une multiplication des points de vue et des niveaux d’analyse de la modernité artistique. Cependant, comme de nombreuses critiques l’ont souligné[10], « Modernités Plurielles » s’est avérée problématique : en greffant autour des chefs d’œuvres reconnus de la modernité européo-américaine une série de salles dédiées à des régions définies selon des segmentations géographiques non discutées – Amérique Latine, Afrique, Asie, Moyen-Orient… –, l’exposition contribuait à nourrir l’idée d’altérité. L’énonciation au pluriel, qui induit une idée de déclinaison, échouait en effet à repenser les expressions de la modernité artistique à travers le monde autrement que sur le mode du retard, ou de l’emprunt d’un principe canonique désigné comme occidental.

Plus que l’organisation des salles par régions, les principaux manquements de « Modernités Plurielles » résidaient dans le déni du contexte historique et social dans et à partir duquel travaillent les artistes, et dans l’incapacité à rendre compte de la singularité de leurs pratiques et de leurs parcours. « [Un] artiste ne crée pas seulement pour créer, son œuvre constitue une prise de position dans un espace social concret », affirme Béatrice Joyeux-Prunel dans Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, 1848-1918[11], qui appelle à une défocalisation des approches de la modernité artistique. Plus qu’un réajustement d’échelle, il s’agit de situer la modernité en tant que phénomène éminemment contextuel dans une histoire et une compréhension transnationales. Justement, l’exposition « Inverted Utopias : Avant-Garde Art in Latin America » [Utopies inversées : art d’avant-garde en Amérique Latine], qui s’est tenue en 2004 au Museum of Fine Arts de Houston, s’érigeait contre une « vision essentialiste de l’art d’Amérique Latine trouvant ses sources dans une fausse représentation de l’identité »[12]. Justifiant l’approche régionale par l’existence de circulations et de réseaux entre les artistes des différents pays d’Amérique Latine, ses commissaires ont fait le choix d’un accrochage thématique plutôt que chronologique ou national. Dans le catalogue, Mari Carmen Ramirez et Hector Oléa ont défendu l’idée d’une originalité de la création d’avant-garde[13] en Amérique Latine, tout en insistant sur « la connexion dialogique entretenue par les artistes latino-américains avec leurs homologues européens [qui] a conduit à une série de versions, inversions et subversions des postulats théoriques et pratiques des mouvements historiques d’avant-garde »[14]. L’exposition affirmait donc la participation des mouvements d’Amérique Latine à la définition internationale des avant-gardes, tout en les présentant comme des « agents actifs »[15] des bouleversements de leurs sociétés.

L’expression « agents actifs » fait écho au concept d’agentivité emprunté à la philosophie morale et aux études de genre, et théorisé dans le champ de l’art par l’anthropologue Alfred Gell[16] pour expliquer la fonction assumée de la production et de la circulation des arts dans les interactions sociales[17]. Dans un article précisément intitulé « The Agency of Art and the Study of Arab Modernity » [L’agentivité de l’art et l’étude de la modernité arabe][18], Kirsten Scheid, également anthropologue, recourt à ce concept pour défendre l’idée que l’étude des pratiques artistiques est indissociable de l’étude des sociétés dans lesquelles se développent ces pratiques. En mettant en évidence les concomitances entre la formation de la modernité artistique dans les pays arabes et l’histoire coloniale, Kirsten Scheid interroge la façon dont les schémas politiques de domination coloniale ont influencé la lecture des productions artistiques autochtones. Les discours sur la modernité, explique-t-elle, reposent sur « une essence originale, une vérité centrale »[19] consolidées par l’idée que « l’agentivité se situe du côté du colonisateur »[20]. Afin de dissiper le fantasme d’une « essence originale » occidentale de la modernité artistique, Kirsten Scheid appelle donc à reconnaître la capacité d’agir des artistes des pays colonisés sur les sociétés et les histoires dans lesquelles ils s’inscrivent, ce qui implique de prendre en compte les sources produites localement. En effet, il apparaît que la seule définition possible de la modernité artistique découle de l’examen des usages et des significations de ce terme dans le contexte étudié, et de la confrontation des discours. La notion d’agentivité renvoie donc indirectement à la responsabilité des auteurs et auteures des histoires de l’art, dans la mesure où leur travail participe à la compréhension des histoires sociales et des relations internationales.


Nadine Atallah
Alix Hugonnier

Paris


[1] Voir notamment le site web du projet : URL : http://artlas.ens.fr (16 janv. 2017).

[2] Joyeux-Prunel, Béatrice, Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, 1848-1918, Paris, Gallimard, 2015.

[3] Joyeux-Prunel, Béatrice, « Ce que l’approche mondiale fait à l’histoire de l’art », Romantisme, 2014, 1, n° 163, p. 63-78.

[4] Daftari, Fereshteh, « Another Modernism : An Iranian Perspective » [Un autre modernisme : Une perspective iranienne], in Balaghi, Shiva et Gumpert, Lynn (éd.), Picturing Iran. Art, Society and Revolution, Londres-New York, I.B. Tauris, 2004, p. 39-87.

[5] Ramirez, Mari Carmen, « A Highly Topical Utopia. Outstanding Features of the Avant-Garde in Latin America » [Une Utopie très actuelle. Traits saillants de l’avant-garde en Amérique Latine], in Ramirez, Mari Carmen et Olea, Héctor, Inverted Utopias. Avant-Garde in Latin America, New Haven et Londres, Yale University Press/Houston, The Museum of Fine Arts, 2004, p.1-15.

[6] Scheid, Kirsten, « The Agency of Art and the Study of Arab Modernity » [L’agentivité de l’art et l’étude de la modernité arabe], MIT-Electronic Journal of Middle East Studies [en ligne], n°7, printemps 2007, n.p., URL : http://www.mafhoum.com/press10/305C32.pdf (16 janv. 2017).

[7] Michaud, Éric, Les Invasions Barbares, Paris, Gallimard, 2015.

[8] Voir notamment : Mercer, Kobena (éd.), Cosmopolitan Modernisms, coll. Annotating Art Histories, Londres, MIT Press, 2005 ; David, Catherine (éd.), Wifredo Lam, catalogue de l’exposition présentée au Centre Pompidou, Paris, 2015 ; Mitchell, Timothy (éd.), Questions of Modernity, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000.

[9] Le terme de « dyschronie » appliqué à la modernité artistique dans le contexte de la mondialisation a été employé par Catherine David à l’occasion du colloque « Art et Liberté (1938-1948) et modernité en Égypte : au-delà du discours post-colonial » qui s’est tenu au Centre Pompidou le 25 novembre 2016, dans le cadre de l’exposition « Art et Liberté : Rupture, guerre et surréalisme en Égypte (1938-1948) ».

[10] En ligne, voir notamment : Mora, Maira, et Parkmann, Fedora, « ‘Modernités Plurielles’ : Quelle décolonisation du regard ? », 13 avril 2015, sur le site de l’Association de Recherche sur l’Image Photographique, URL : http://arip.hypotheses.org/787 (20 nov. 2016).

[11] Joyeux-Prunel, Béatrice, Les Avant-gardes artistiques. Une histoire transnationale, 1848-1918, op. cit.

[12] « […] an essentialist view of Latin American art grounded in a false illustration of identity » (toutes les traductions sont des auteures de cet article), Ramirez, Mari Carmen, « A Highly Topical Utopia. Outstanding Features of the Avant-Garde in Latin America », art. cit., p. 1.

[13] Il est intéressant de noter que Mari Carmen Ramirez et Hector Oléa, tout comme Béatrice Joyeux-Prunel, préfèrent utiliser le terme « avant-garde » plutôt que celui de « modernité » ; si la modernité fait l’objet de critiques de plus en plus nombreuses, l’avant-garde constitue un autre paradigme qui mérite d’être remis en question.

[14] « […] the dialogical nexus sustained by Latin American artists with their European counterparts led to a series of versions, inversions, and subversions of the theoretical and practical postulates of the historical avant-garde movements », Ramirez, Mari Carmen, « A Highly Topical Utopia. Outstanding Features of the Avant-Garde in Latin America », op.cit., p. 2.

[15] « These intrinsic transformations not only yielded highly original proposals but turned the Latin American versions of this trend into active agents in the upside-down projection of their societies », Ibid. p. 2.

[16] Gell, Alfred, L’Art et ses agents : Une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009 [1998], trad. de l’anglais par Olivier et Sophie Renaut.

[17] Voir Derlon, Brigitte et Jeudy-Ballini, Monique, « L’art d’Alfred Gell. De quelques raisons d’un désenchantement », L’Homme, 193, 2010, p. 167-184.

[18] Scheid, Kirsten, « The Agency of Art and the Study of Arab Modernity », op. cit.

[19] « Decentering discourses such as modernity, civilization, and art is not merely a matter of offering a new perspective; it is exigent precisely because of the degree to which such notions rest for their credibility upon an original essence, a central truth », Ibid., n.p.

[20] « […] agency is assumed to lie with the colonizer, while the colonized simply reacts, to be dominated and passive, or directed and still passive », Ibid., n.p.


Pour citer cet article

Atallah, Nadine & Hugonnier, Alix, « Modernités ? Pour une approche contextuelle de la modernité artistique », in Gillet, Fanny, Messaoudi, Alain, Naef, Silvia & Yavuz, Perin Emel (dir.), Dossier « Pratiques curatoriales. École d’automne 2016 » [en ligne], ARVIMM, 2017. URL : https://arvimm.hypotheses.org/685