“Pratiques de l’exposition. Autour d’ ‘Art et Liberté'”

Joan Grandjean, chercheur indépendant
Mirl Redmann, doctorante dans l’unité d’arabe de l’Université de Genève

Cette deuxième journée de l’École d’Automne a été consacrée aux pratiques curatoriales pour examiner la façon dont l’exposition est pensée, selon une conception occidentale ou non. La première partie de la journée a commencé par la visite de l’exposition Art et Liberté : Rupture, Guerre et Surréalisme en Égypte (1938-1948)[1], au Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, à Paris et a été commentée par Catherine David. Elle s’est poursuivie l’après-midi par un workshop autour des questions soulevées par l’exposition et de la lecture de textes portant sur les pratiques curatoriales. Cette discussion avec Catherine David a permis d’évoquer la position des musées d’art moderne dans un contexte mondial, la constitution des collections par rapport au budget d’acquisition et la présentation des œuvres.

1. L’exposition Art et Liberté : Rupture, Guerre et Surréalisme en Égypte (1938-1948), une histoire alternative du surréalisme

L’exposition sur le surréalisme en Égypte au Musée National d’Art Moderne du Centre Pompidou permet d’envisager un chapitre alternatif de l’histoire du surréalisme. Sur invitation de Catherine David, directrice adjointe du Musée national d’art moderne en charge du département « Recherche et Mondialisation », les commissaires Sam Bardaouil et Till Fellrath proposent une contribution nouvelle à l’histoire de l’art moderne égyptien entre 1938 et 1948 à travers trois thématiques : rupture, guerre et surréalisme. Spécialistes du groupe Art et liberté (jamā‘at al-fann wa al-hurriyya), ils mettent en place un parcours pensé durant cinq années de recherche et plus d’une centaine d’entretiens réalisés en Égypte et dans le reste du monde[2]. Le Centre Pompidou présente ainsi le résultat de leurs recherches à travers plus de 110 œuvres (peintures, dessins, photographies) datant des années 1920 et jusqu’aux années 1950. Parallèlement, plus de 150 documents d’archive, des photographies et des films historiques mais aussi des manuscrits permettent de reconstituer le contexte du surréalisme en Égypte. En réunissant ces œuvres et ces documents, empruntés à plus de 46 collections égyptiennes et dans douze autres pays, cette exposition est la première à mettre en place une chronologie précise de cette période de l’histoire de l’art en Égypte tout en retraçant l’histoire du groupe Art et Liberté.

Ce groupe était composé d’écrivains et d’artistes vivant et travaillant au Caire[3]. La genèse de ce groupe a été marquée par la publication de leur manifeste le 22 décembre 1938, intitulé « Vive l’Art Dégénéré[4] » contre l’idéologie fasciste et la condamnation par les nazis de l’art moderne dit « dégénéré » en faveur d’un art officiel dit « héroïque ». Ces jeunes artistes et intellectuels ont constitué un réseau hétérogène local et international. L’exposition montre l’insertion du groupe Art et Liberté au sein d’une plateforme internationale qui s’étend de Paris à Londres en passant par Mexico, New York, Beyrouth et Tokyo. À travers le surréalisme, le groupe a souhaité atteindre un nouveau langage politiquement engagé, aussi bien par les lettres que par la peinture.

Pensée au sein de huit espaces, l’exposition “Art et Liberté” oriente le visiteur vers différentes approches. Le premier espace porte sur la genèse du groupe et ses motivations autour de Georges Henein, figure de proue du mouvement en Égypte. Un deuxième espace aborde son évolution dans un contexte d’avant-guerre et la nécessité pour les artistes de s’engager politiquement et culturellement. Les deux espaces suivants sont consacrés à la représentation des corps fragmentés dans les peintures de Mayo ou de Hassan el-Telmisani, et à celle de la prostitution. En 1938, Ramsès Younane et Kamel el-Telmisany mettent en pratique une esthétique personnelle qu’ils nommèrent « le Réalisme Subjectif » ou l’« art libre » pour redéfinir la théorie et l’expression du mouvement. Cette redéfinition tend à montrer et à jouer avec des symboles identifiables dans des œuvres préalablement pensées sous l’impulsion du subconscient. La section suivante ouvre sur la formation du Groupe de l’art contemporain constitué de jeunes artistes avec notamment Abdel Hadi el-Gazzar, Hamed Nada et Samir Rafi. Ces derniers vont mettre en place une esthétique dite authentique et égyptienne en rupture avec le groupe Art et Liberté. Un espace est consacré à la photographie, médium utilisé également par les membres du Groupe de l’art contemporain, avec Angelo de Riz, Ida Kar et Lee Miller ou chez Van Leo et Khalil Abduh moins directement surréalistes. Enfin, le dernier espace est consacré à celui des lettres et de l’édition en montrant le rôle des éditions La Part du Sable et Masses.

Sam Bardaouil et Till Felrath ont élaboré un corpus intéressant et font dialoguer les œuvres à partir d’événements qui permettent de restituer la complexité et les enjeux du surréalisme en Égypte. La figure de Georges Henein, les relations spécifiques des artistes entre eux et la contextualisation des échanges dans le monde permettent de condenser et révéler des circulations transrégionales et transculturelles du mouvement. Les artistes constituant le groupe Art et Liberté ont pris le risque de se positionner et d’affirmer l’importance d’une pensée libre au moment où l’Égypte est tiraillée entre des courants nationalistes, le poids de l’impérialisme colonial et la montée des extrémismes à l’échelle internationale. L’accrochage est au service des œuvres, bien qu’il s’inscrive dans un espace restreint pour une exposition d’envergure qui accueille des chefs d’œuvre de la peinture de l’Égypte moderne jamais ou peu exposés en Europe. Afin de toucher un maximum de publics différents, un sujet comme celui-ci ne pouvait pas se permettre d’être traité sans être thématisé bien que les œuvres s’insèrent dans plusieurs sections. La médiation, les nombreuses archives présentées dans des vitrines et enfin le catalogue contribuent à un parcours qui invite à certaine une immersion qui favorise une lecture personnelle, dégagée du contexte politico-historique.

2. Recherche et commissariat d’exposition

La seconde partie de la journée a été consacrée à un workshop centré sur un échange avec Catherine David, en présence de Morad Montazami, commissaire-chercheur pour les collections Moyen-Orient et Maghreb à la Tate Modern, pour finir avec la présentation de textes portant sur les pratiques curatoriales. Lors de l’échange, nous avons principalement évoqué le rôle du musée d’art moderne, les politiques d’acquisition et de prêt du Centre Pompidou et de ce fait les difficultés pour un musée d’art moderne public de renommée internationale de se démarquer des musées privés pourvus d’un budget d’acquisition beaucoup plus conséquent. Catherine David a insisté sur la nécessité de repenser les collections d’art moderne, de faire dialoguer les œuvres plutôt que d’avoir une posture encyclopédique. Elle a invité à un travail à géométrie variable permettant de resituer la complexité des enjeux et de la formation des collections.

Alors que les discussions sur le commissariat de l’espace se penchaient sur des aspects très formels et spécifiques, la présentation du texte The Global White Cube d’Elena Filipovic sur les pratiques curatoriales a permis d’analyser l’évolution du white cube avec le paradigme de la mondialisation. Les propos énoncés par Elena Filipovic dans « The Global White Cube »[5] interroge la notion de “curating“ – ou de faire le commissariat d’un espace – sous un angle alternatif. Par son titre, l’auteure s’inscrit dans la continuité des travaux de Brian O’Doherty.

Si O’Doherty était principalement préoccupé par l’espace commercial de la galerie ou du musée, Filipovic appuie son raisonnement sur les grandes expositions internationales que sont les biennales. Elle se demande pourquoi ce phénomène n’a pas été capable de rompre avec la quintessence du paradigme curatorial occidental. En effet, le panorama d’expositions internationales est un limon très fertile pour voir se développer des concepts curatoriaux alternatifs. La particularité du “Global white cube’’ est de porter attention à la mise en valeur de l’accrochage (« politics of display »), tout en mobilisant esprit, critique et expérimentation dans la conception de nouvelles expositions.

Divisé en trois parties, l’article présente d’abord le white cube comme un paradigme spatial. Émergeant dans les années 1920, il prévaut encore aujourd’hui et est considéré comme un symbole d’ « universalité de la modernité (occidentale) ». Principalement adopté dans les musées, les galeries, les foires, il est utilisé comme un dispositif curatorial par défaut dans les biennales[6]. Mais de nouvelles façons d’agencer l’espace d’exposition sont advenues comme « counter model to the museum and its traditional exhibitions is a significant defining feature of such events[7]. »

Filipovic développe des études de cas à partir des exemples de la Manifesta, de la Documenta et de la biennale de Gwangju, en mettant en valeur des exemples de nouveaux concepts d’exposition, comme celui pensé pour la Documenta X sous le commissariat de Catherine David. Cet événement a permis de mettre en lumière la construction des arguments de Filipovic car en décriant le mode de réception de sa Documenta, la structure tripartite de son exposition (catalogue, programme plénier et exposition) trop largement mis en avant, Catherine David a soutenu que sa conception reposait sur une approche plus subtile qui abordait la question de savoir comment ces trois médias (l’expression orale, écrite et visuelle) pouvaient se faire écho, ou, dans ses propres termes, comment faire pour rendre ces entités « poreuses », à un tel point que le spectateur ne peut plus distinguer l’une des autres.

Les politiques du “display’’ peuvent être un point intéressant à travailler mais ne doivent pas être une finalité lorsqu’il s’agit de traiter d’histoires inachevées ou d’échecs. Organisées par Rasha Salti et Kristine Khouri, l’exposition Past Disquiet: Narratives and Ghosts from the International Art Exhibition for Palestine, 1978, présentée pour la première fois au Museu d’Art Contemporani de Barcelona en 2015, se révèle très intéressante à ce sujet. Dans son article intitulé « Around the Postcolony and the Museum: Curatorial Practises and Decolonising Exhibition Histories[8] », Rasha Salti montre comment l’exposition permet, comme son titre l’indique, de traiter de deux problématiques : l’espace du musée et le concept de postcolonie.

Rasha Salti considère en effet que Past Disquiet mettrait en exergue l’histoire d’une décolonisation des expositions et des pratiques curatoriales. Le concept de postcolonie d’Achille Mbembé s’applique aux « sociétés récemment sortis de l’expérience que fut la colonisation, celle-ci devant être considérée comme une relation de violence par excellence, de servitude et de domination.[9] » Past Disquiet, c’est tout d’abord une exposition d’objets qui met en valeur des archives et des documents dans le but de faire une étude historique de l’exposition internationale pour la Palestine. En effet, l’exposition de 1978 s’était donnée pour objectif de concevoir les collections d’un musée imaginaire palestinien qui serait rapatrié lorsque la Palestine « serait enfin libre ». Cette collection chemina plusieurs années avant que les locaux de Beyrouth, où étaient conservés les œuvres et les archives, ne soient bombardées par les forces israéliennes en 1982.

Cette exposition est donc une tentative de reconstitution historique (Rasha Salti et Kristine Khouri ont été commissionnées par Bartomeu Mari, directeur du MACBA) – qui s’appuie sur la recherche d’archives documentaires. D’autre part, Past Disquiet s’insère dans la programmation du projet “Decolonising the Museum’’ dont l’objectif est l’histoire des expositions et l’historiographie de l’art telles que produites en Occident. Dans son texte, Rasha Salti compare l’exposition au système globalisé de l’art contemporain et évoque l’engouement pour l’art moderne dans certaines institutions du monde arabe actuel (par exemple le Mathaf de Doha). Pour elle, l’exposition d’art international pour la Palestine ne s’imbrique pas dans les logiques curatoriales et historiques de l’art de la région. Elle va jusqu’à identifier l’exemple de cette exposition comme une contre-histoire de l’art moderne du monde arabe en mettant à jour des circulations transnationales inédites. Elle continue et trouve que la manière dont Mbembe évoque les fissures et la ligne de précarité dans son ouvrage se rapprochent des problématiques liées à son exposition. Elle justifie ce choix en comparant ces éléments au rejet de l’histoire – lié au bombardement israélien – provoquant une brèche historique considérable en plus de la confusion créée par la guerre civile libanaise. L’altération des mémoires et des confusions historiques – ses lignes de précarité – occasionnées par la guerre remettent fortement en cause la présence d’un héritage. La réunion de ces archives et la recherche qui a été produite à partir d’elles permettraient de montrer l’existence non seulement d’une synergie politique et artistique transnationale de la gauche anti-impérialiste des années 70[10], mais aussi un échange artistique régional entre les centres et les périphéries de cette époque. Ainsi, l’exposition permettrait d’un point de vue curatorial de dépasser les apories de l’exposition des Magiciens de la Terre en 1989.

Past Disquiet est pensée comme un médium permettant un rapport au savoir nouveau, sous une forme organique et évolutive. L’exposition met en place des dispositifs de savoir en les exhibant et en les mettant en scène. Le musée devient l’objet même du dispositif artistique et non plus le cadre qui l’accueille traditionnellement. Le contenu de l’exposition dépasse la notion même d’objet et de ce fait devient un terrain, une immersion, une collecte, une recherche de données et un partage de faits culturels. La disposition de données récoltées impliquent des stratégies de “display’’ car comme l’explique Morad Montazami dans ses recherches, l’artiste, le commissaire d’exposition ou l’ethnographe ne doivent pas interpréter les choses mais les collecter pour laisser un libre arbitre et une marge de manœuvre interprétative d’autant plus importante et d’autant plus grande au spectateur. Reprenant les théories de James Clifford qui proposait de considérer l’ethnographie comme un « agencement hiérarchique de discours », nous pouvons concevoir l’exposition comme un dispositif documentaire et documenté où la description est préférée à l’interprétation. C’est en ce sens que nous comprenons les fissures de Mbembe ou les lignes de fissure de Deleuze qui sont immanentes au dispositif documentaire de Past Disquiet et ce jusque dans le titre « Disquiet (and the Arabic Qaleq) refers to an unsettled recent past » et plus loin « In Arabic, instead of the word past, we use dhikr, precisely because of its ambiguity that implies both remembering and resurrecting from death, or forgetting[11]. »

Enfin, si nous nous tournons vers le MACBA, lieu accueillant cette exposition, l’auteure parle de manifeste ou de lieu épistémique pensé comme étant la version 1.0 d’une plateforme itinérante dans le monde entier. Cela ouvre, d’un point de vue contemporain, l’institution muséale vers de nouveaux horizons. Ce n’est plus le discours qui fait l’objet mais bel et bien l’objet qui fait le discours. Le concept de cette exposition est innovant : la recherche ouverte et sans cesse actualisée sur des artistes, des échanges entre eux, tout en les rattachant à des problématiques politiques et sociales. Les deux commissaires ont voulu proposer des documents et c’est le parcours du public qui va faire revivre l’exposition internationale de 1978. La disparition de la médiation, des vitrines ou d’un chemin tout tracé permet d’étoffer une démarche du display dans le but d’amener des lignes de visibilité et des paradigmes transgressant les règles traditionnelles du white cube tant dans la forme que dans son contenu.


[1] L’exposition a été présentée dans la galerie d’art graphique (niveau 4) du 19 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Elle sera présentée au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, du 14 février 2017 au 28 mai 2017, à la Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen de Düsseldorf, du 15 juillet 2017 au 15 octobre 2017 et à la Tate Liverpool, du 10 novembre 2017 au 11 mars 2018.

[2] Sam Bardaouil vient d’ailleurs de publier Surrealism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group (Londres, I.B. Tauris, 2016).

[3] Ont signé ce manifeste Ibrahim Wassily, Ahmed Fahmy, Edouard Pollack, Edouard Levy, Armand Antis, Albert Israel, Albert Koseiry, Telmessany, Alexandra Mitchkowivska, Emile Simon, Angelo Paulo, Angelo De Riz, Anwar Kamel, Annette Fadida, A. Paulitz, L. Galenti, Germain Israel, George Henein, Hassan Sobhi, A. Rafo, Zakaria AL Azouny, Samy Riad, Samy Hanouka, Escalette, Abd El Din, Mohamed Nour, Nadaf Selair, Hassia, Henry Domani.

[4] On peut le consulter sur la page suivante : http://www.egyptiansurrealism.com/index.php?/contents/manifesto/ (consulté le 8 novembre 2016).

[5] Filipovic, Elena, « The Global White Cube », oncurating.org [en ligne], Dossier “Politics of Display”, n°22, Avril 2014, p. 45-63.
URL : http://www.on-curating.org/index.php/issue-22-43/the-global-white-cube.html#.V_j7y4Xi4s8

[6] Ibid., pp. 45-47.

[7] Ibid., p. 47.

[8] Rasha Salti, « Around the Postcolony and the Museum: Curatorial Practises and Decolonising Exhibition Histories », in : L’Internationale (ed.), Decolonising Museum [En ligne], 2015, p. 135-147.
URL : http://www.internationaleonline.org/bookshelves/decolonising_museums.

[9] Achille Mbembe, De la postcolonie: essai sur l’imagination politique dans l’Afrique contemporaine, Paris, Karthala, 2000, p. 139-140.

[10] Ibid., p. 143.

[11] Ibid., p. 141.


Pour citer cet article

Grandjean, Joan & Redmann, Mirl, “Pratiques de l’exposition. Autour d’Art et Liberté“, in Gillet, Fanny, Messaoudi, Alain, Naef, Silvia & Yavuz, Perin Emel (dir.), Dossier « Pratiques curatoriales. École d’automne 2016 » [en ligne], ARVIMM, 2017. URL : https://arvimm.hypotheses.org/683