Entre modernité et tunisianité, Hatem Elmekki commissaire de l’exposition La Peinture tunisienne contemporaine (Le Caire, 1969)

Dorra Mahjoubi, historienne de l’art

La tunisianité dans l’art a constitué l’idéologie gouvernant la scène artistique tunisienne de la post-indépendance. Cet article propose d’analyser un texte historique par ce prisme et d’en mesurer l’impact à travers l’analyse des faits. Il n’est pas question de remettre en cause la pratique artistique d’Elmekki ni sa valeur en tant qu’artiste. Il s’agit de mesurer l’héritage de cette idéologie, à laquelle ont adhéré les plus grands artistes et intellectuels de l’époque, sur la scène artistique actuelle et de considérer le rôle de pionnier et de passeur joué par Elmekki.

Le peintre Hatem Elmekki est l’une des figures centrales de l’histoire de l’art Tunisien. Il acquiert le statut d’artiste officiel en se mettant au service de l’État indépendant, en témoignent les billets de banque et les timbres-poste émis à partir de ses dessins entre 1957 et 1995. Fort de cette reconnaissance institutionnelle, il est nommé commissaire de l’exposition de la semaine culturelle tunisienne de 1969 au Caire. À ce titre, il en rédige le catalogue d’exposition intitulé La Peinture tunisienne contemporaine, qui présente un texte bilingue, en français et en arabe, composé de quatre parties : une préface qui présente l’événement, la liste des œuvres, les notices biographiques et un texte rétrospectif intitulé « 50 ans et 50 peintres ». Cette source sera étudiée au regard des faits historiques qu’elle mentionne, comme témoignage de l’actualité artistique et politique de son temps. Ainsi, sans chercher à évaluer la valeur d’Elmekki en tant qu’artiste, il sera question de mesurer l’impact de l’idéologie de la tunisianité à travers l’analyse de ce catalogue.

Un artiste internationalisé attaché à la nation tunisienne

Elmekki s’y est présenté ainsi: « Né en 1918 à Jakarta en Indonésie. Voyages, expositions et activité professionnelle depuis 1935. Prix internationaux. Musée Victoria et Albert de Londres. Collections particulières New York, Paris, Londres, Stockholm, Tokyo, Moscou et Pékin. Des études internationales ont été consacrées à ses travaux. »

Elmekki a grandi en Tunisie, où il a reçu un enseignement académique[i]. Il fait ses débuts au Salon tunisien, principale institution coloniale pour la promotion des arts (Centre d’art vivant, 1989 : 5). L’apport de la génération de pionniers à l’art tunisien, dont il fait partie, doit être évalué en fonction des réalisations, en amont, des artistes coloniaux. À cette époque, il était question, pour les artistes tunisiens, de s’affirmer avec une touche qui les distingue. Il s’agissait pour eux de militer à travers leur art pour l’indépendance du pays (Louati, : 103). Ainsi, Elmekki a milité avec des dessins engagés contre le régime colonial tout en étant un fervent défenseur de la modernité et de la remise en cause des systèmes. Dans une optique de construction d’un État moderne post-indépendance, Habib Bourguiba avait instauré une politique qui visait à encourager les artistes, particulièrement les peintres, car beaucoup d’entre eux jouissaient d’une notoriété internationale et représentaient la Tunisie dans de grands événements artistiques, culturels et politiques (Elmekki, 1969). A son retour de Paris, Elmekki, bénéficiait d’une position non seulement d’avant-gardiste mais aussi d’artiste d’État réalisant des commandes. Or, inspiré du modèle socialiste des pays de l’Est (Lelong, 1968), le fonctionnement politique de l’époque dans les pays du Maghreb instaurait un monde de l’art dominé par des artistes soutenus par l’Etat. S’il apportait une aide précieuse aux artistes, ce soutien de l’Etat présentait néanmoins des limites. Ainsi, en dépit de la reconnaissance considérable dont jouissait El Mekki, sa proximité avec l’État limitait sa liberté, à l’opposé d’autres artistes de rang moins important.

La période bourguibiste et sa recherche d’une certaine modernité induisent un aspect artificiel par le fait même qu’elle est incapable de dépasser la question de la tunisianité. Cette question concerne une idéologie environnante, et certains artistes confirmés ont prôné la possibilité d’instaurer une expression plastique propre à la Tunisie. Cette idéologie ainsi que la dictature naissante commencent alors à peser sur la création artistique d’une manière non négligeable, comme en témoigne la première page du catalogue La Peinture en Tunisie 1904-1977. Il y est joint, à la photo de Habib Bourguiba, une page élogieuse qui décrit sa politique de promotion de l’art tunisien. La production artistique était teintée d’une volonté d’instaurer un art national inspiré majoritairement du folklore. Cette initiative est vécue comme une rupture avec l’esthétique préexistante apportée par les artistes coloniaux. Cette rupture exercée par la nouvelle génération de l’École de Tunis au début des années 1960 (Boissier, Gillet, 2014) semble avoir été dictée par une nécessité post-indépendantiste motivée par plusieurs autres paramètres : « Souci d’authenticité, désir de renouer avec la tradition arabo-musulmane, sont les éléments essentiels de cette démarche » (Louati, 1997 : 102).

Connu par ses prises de positions, parfois radicales, et sa posture de chef de file, Elmekki a soutenu cette tunisianité, ce qui a causé des tensions avec quelques artistes de sa génération tels Edgard Naccache, « le plus fervent défenseur de l’art “international” » (Louati, 1997 : 102). Pour décrire Elmekki, Ali Louati affirme :

« […] c’est également, parmi les artistes tunisiens, celui qui a le plus milité pour une personnalité tunisienne dans l’art, à travers prises de position et polémiques contre les négateurs d’une telle personnalité ; c’est pourtant lui, également et ce n’est pas là le moindre de ses paradoxes, qui se trouve le plus lié à l’universalisme, impliquant la nécessité de communion entre les hommes et de communication entre les cultures […] » (Louati, 1997 : 87).

Bien qu’Elmekki soit perçu comme un acteur pour l’émergence et la reconnaissance d’une culture moderne tunisienne, est-il nécessaire de questionner la figure tutélaire qu’il incarne au regard de sa défense de la politique culturelle nationaliste ? Sur quelle base s’est-il fondé, en tant que commissaire de l’exposition du Caire, pour choisir les artistes qui ont participé à cette exposition ? Que révèle l’écart entre la place laissée à la politique mondiale dans le texte et la vision de la tunisianité dans l’exercice plastique local ? La divergence entre la volonté d’ouverture sur le monde et la tentation d’un repli identitaire peut-elle être perçue comme le signe de l’un des paradoxes d’Elmekki ? Elmekki ayant influencé la génération d’artistes des années 1960, quelle est la part de son héritage au sein de la génération actuelle ?

Un artiste institutionnalisé

Hatem Elmekki a acquis une certaine ouverture aux diverses formes de création artistique lorsqu’il s’est installé à Paris en 1938. Illustrateur dans des périodiques littéraires, il réalisait aussi des œuvres graphiques pour le cinéma et le domaine de la publicité. Après son retour en Tunisie, à la suite du déclenchement de la seconde guerre mondiale, il crée sa célèbre série de timbres postaux et réalise aussi plusieurs mosaïques, des aquarelles, des peintures et sculptures. Il est dès lors un artiste complet et polyvalent que sa curiosité amènera à instaurer « une véritable esthétique du paradoxe. »

« Toute la carrière de Hatem Elmekki est traversée d’un mouvement incessant, héraclien, charriant pêle-mêle, idées, passions, techniques, styles, s’accommodant de toutes les contradictions, et fondant une véritable esthétique du paradoxe » (Louati, 1997 : 124).

Ce paradoxe serait lié à la personnalité d’Hatem Elmekki qu’Ali Louati décrit comme un être individualiste présentant une image errante et instable. Cette image que l’artiste donne de lui-même a, selon Louati, fasciné la génération des années 1960 qui l’avait considéré comme précurseur. Sa position de meneur exerçait certainement une influence sur les pratiques plastiques locales puisqu’il jouissait alors d’une reconnaissance et d’un pouvoir institutionnel suffisants pour défendre ses idées et aspirations. Pour Elmekki, la production artistique tunisienne devait impérativement s’inspirer du folklore ; idée apparentée à l’exotisme promu par le tourisme d’avant-guerre et les prémices du tourisme de masse. L’art se situe alors ici au point de rencontre des stéréotypes sociaux, des nécessités politiques et des intérêts économiques et se trouve soumis à la volonté de construire une image solide et moderne du pays, à la fois pôle touristique et exemple de réussite politique. Le décalage entre l’idéologie locale et la production internationale semble avoir gêné plusieurs d’acteurs du champ culturel tunisien, comme Edgard Naccache qui, malgré son attachement à la Tunisie, s’est s’installé à Paris en 1962.

« Parfois des polémiques retentissantes éclatent, dont celle qui, à l’occasion d’un colloque organisé en mai 1960 par le journal La Presse, avec la participation de noms prestigieux de la critique d’art en France (Lassaignes, Pichart, Michel Ragon, Courthion) avait opposé Edgar Naccache, (pour qui la peinture ne doit pas exprimer, a priori, une appartenance à un pays), à Hatem el Mekki, convaincu de la légitimité des tentatives tunisiennes de “créer un langage, sinon national, du moins personnel sur le plan tunisien” […] » (Louati, 1997 : 124).

La contextualisation temporelle et culturelle s’impose comme un outil d’analyse en théorie de l’art, le lien entre l’œuvre et la culture de son créateur s’avérant alors consubstantiel à la production artistique. La tunisianité apparaît dès lors indissociable du processus créatif, et affleure aussi bien dans le fond que dans la forme des œuvres. Les portraits de femmes tunisiennes ou de paysage de l’artiste Aly Ben Salem ou ceux de Jalel Ben Abdallah ou encore les arcades de Mahmoud Shili sont des exemples concrets. La revendication outrée et la défense excessive d’une tunisianité criarde pourraient alors apparaître comme des causes perdues.

Dans un pays où l’historiographie nationale a pâti du passé colonial[ii], le manque de récits historiques (Boissier, Gillet, 2014) confère une valeur historique au texte d’Elmekki. La publication d’un catalogue d’exposition constitue une opportunité d’évoquer le parcours artistique des exposants mais aussi d’éclairer la pensée de l’art qui a donné naissance à ces œuvres. Ce catalogue, dans lequel Elmekki retrace brièvement l’histoire d’un demi-siècle de peinture tunisienne, permet de se demander s’il souhaitait combler ce manque, et s’il se trouvait ainsi partagé entre la nécessité d’apporter un éclairage historique et l’impossibilité de le faire en quelques pages.

S’interroger sur l’organisation d’expositions soulève la question du choix des œuvres et de la scénographie. Le choix des œuvres et leur disposition constituent « l’art d’exposer » d’Harald Szeemann (1960) qui revendique, au même titre que l’œuvre, une part de l’attention du spectateur. Les pièces exposées deviennent autant de parties d’un tout, et le commissaire d’exposition est lui-même un artiste parmi les exposants. En 1969, le métier de commissaire d’exposition ne semble pas encore s’être étendu dans le champ artistique tunisien. Bien qu’étant à la pointe de l’actualité et jouissant d’une notoriété internationale, l’initiative d’Elmekki ne permet pas d’affirmer qu’il ait été informé des avancées en matière de commissariat d’exposition, la tendance exhaustive de l’exposition du Caire de 1969 en atteste. Il serait possible aussi que ce choix, ayant été fait en toute conscience des avancées en la matière, ait obéit avant tout à la nécessité de la politique nationaliste : proposer un instantané de la richesse du paysage artistique tunisien.

Un texte révélateur de la politique culturelle

Elmekki témoigne du poids de la politique sur la production artistique. Dans son texte qui se propose d’analyser le contexte politique dans le monde, il parle ainsi des « […] prémices de [la] guerre mondiale, aggravées par les mouvements sociaux de 1936 » (Elmekki, 1969). Évoquer la guerre dans un catalogue d’exposition prend un sens du fait du contexte. En nommant « les prémices » du conflit mondial et les évènements sociaux de l’année 1936, Elmekki établit un lien direct entre la Tunisie et le contexte politico-historique européen. Cette ouverture vers l’Europe témoigne de la reconnaissance du caractère inéluctable de l’ouverture sur le monde.  El Mekki soutient ensuite qu’en Tunisie, une génération de jeunes artistes fait son entrée sur la scène artistique locale :

« En Tunisie le mouvement nationaliste d’émancipation s’organisait et affirmait déjà sa force en engageant la lutte. C’est à cette époque qu’une nouvelle génération de peintres tunisiens faisait également son entrée » (Elmekki, 1969).

Au cours des années précédant l’indépendance, cette génération commençait à s’affirmer politiquement en faveur d’une volonté d’émancipation du protectorat français. Le mouvement nationaliste d’émancipation dont fait partie Elmekki, avec des dessins publiés dans L’action et signés Mahmoud, promeut l’engagement de l’art dans la lutte anticolonialiste et accompagne cet engagement d’un discours formaliste garant de l’identité et de la cohérence esthétique propre au pays dont l’image est en cours de construction. La volonté d’instaurer un art national viendrait donc compléter l’idée d’une lutte anticolonialiste et pourrait être comparée aux mouvements artistiques soutenus par les discours formalistes, comme ceux portant sur l’expressionnisme abstrait aux États-Unis, qui apportent une vision identitaire moderne de l’Amérique autant dans son expression théorique que plastique (Mahjoubi, 2017).

Dans ce texte, Elmekki cite plusieurs artistes tout en mettant l’accent sur leurs différents degrés d’investissement dans l’expression artistique tunisienne. Il décrit le travail d’Ali Bellagha comme alliant élégance parisienne et formes tunisiennes : celui-ci « s’attachera [sic] à une expression fidèle à la fois à son pays et à sa formation » (Elmekki, 1969). L’attachement d’Elmekki à la notion de fidélité à la tunisianité dénote alors du nationalisme dans l’art. Or, si l’expression artistique se conditionne par un cadre précis, en ce cas, politique ; la liberté d’expression dont peut jouir un artiste se voit progressivement entravée, ce qui va à l’encontre de l’établissement de la démocratie. Les artistes qui transgressaient certaines règles tacites étaient alors inévitablement exclus du cercle des artistes bénis par le mouvement nationaliste, ce qui compromettrait leur carrière (Ounaïna, 2009). L’éventualité de cette exclusion favorisait le risque d’intériorisation des interdits voire d’autocensure, ce qui n’est pas à exclure, surtout dans un contexte de progressive confiscation des pouvoirs par Habib Bourguiba, alors qu’il était simplement question de produire des œuvres indépendamment des enjeux politiques, et de suivre la cadence de l’avancée artistique mondiale.

La scène artistique actuelle souffre de problèmes depuis des décennies tels que l’impossibilité d’instaurer une stratégie évolutive sur le plan national. La question des origines de ces problèmes demeure incontournable. L’identité artistique tunisienne apparaît comme passéiste parce que figée par la génération des années 1960 qui n’a pas mesuré le danger de l’enfermement de l’art tunisien sur lui-même. Cette construction chauviniste de l’image d’une Tunisie solide aurait pu accorder plus de liberté aux artistes afin d’éviter le regroupement idéologique et garantir une cohésion sociale entre les artistes. Le clivage de la scène artistique se perpétue depuis et constitue aujourd’hui un frein à l’évolution de l’art plastique en Tunisie étant donné que les efforts ont tendance à se diluer. Cette idéologie mène naturellement d’une part à redouter les liens entre art et enjeux politiques, et d’autre part, à teinter l’art plastique d’une forte dimension élitiste dans l’imaginaire social tunisien. Cette analyse ne remet pas en question la pratique artistique d’Elmekki, mais le fait figurer comme un des acteurs au service d’une idéologie. Cependant, une grande partie de son savoir et de ses recherches ont disparu avec lui puisqu’il a toujours refusé d’avoir des élèves comme il l’a déclaré dans une interview[iii] au soir de sa vie. Cela se révèle fatal à la transmission de son savoir et rend la recherche théorique sur son Œuvre difficile. D’autant plus qu’il demeure une figure phare de l’art en Tunisie, ayant une notoriété internationale, comme en témoigne ses dessins réalistes des dernières années. En établissant un lien entre ceux-ci et les travaux de Louise Bonnet, artiste contemporaine suisse, il est évident qu’Elmekki apparaît comme un précurseur ayant une vision contemporaine universelle. Serait-ce encore l’un de ses paradoxes ?

Notes

[i] Entretien avec Frédéric Brun, collectionneur et proche de la famille Elmekki, juin 2018. Selon M. Brun, l’artiste possédait une grande culture et avait des connaissances approfondies en littérature française et sur de nombreux sujets.

[ii]  Le processus colonial vise l’appropriation des terres et des richesses à travers la domination permise par l’acculturation des populations locales. Par son emplacement géographique au milieu de la méditerranée, la Tunisie a eu un passé dense en guerres et en colonisations.

[iii]  Voir Mestiri, Habib, « Mekkirama (Makki Rama) », film documentaire, 13 min, produit par Multi Media 2000, avec Le soutien du ministère tunisien de la Culture et de la Sauvegarde du Patrimoine.2018. [Voir en ligne : https://www.youtube.com/watch?v=YH5qA4baTl8]

Bibliographie
  • Centre d’art vivant de la ville de Tunis, La Peinture en Tunisie 1904-1977, Tunis, 1977.
  • Centre d’art vivant de la ville de Tunis, Le Belvédère, La peinture européenne en Tunisie sous le protectorat, Les imprimeries réunies, Tunis, 1989.
  • El Mekki Hatem (commissaire), La Peinture tunisienne contemporaine, Al-Jazira, Le Caire, 1969.
  • Lelong Michel, « Le resurgissement de la culture Nationale en Tunisie », Annuaire de l’Afrique du Nord [en ligne], 1967, p. 21-44. URL : http://aan.mmsh.univ-aix.fr/Pdf/AAN-1967-06_37.pdf, consulté le 1er avril 2021.
  • Boissier Annabelle, Gillet Fanny, « Ruptures, renaissances et continuités. Modes de construction de l’histoire de l’art maghrébin », L’Année du Maghreb [en ligne], n°10, 2014, p. 207-232. URL : https://journals.openedition.org/anneemaghreb/2096. DOI : https://doi.org/10.4000/anneemaghreb.2096
  • Louati Ali, Musée d’art moderne Le belvédère : La peinture en Tunisie des origines à nos jours, Tunis, Centre d’art vivant de la ville de Tunis.
  • Louati Ali, L’Aventure de l’art moderne en Tunisie, Tunis, Simpact, 1997.
  • Ounaïna Hamdi, La Double histoire des artistes de l’École de Tunis. Ressources et stratégies de réussite des élites tunisiennes entre colonisation et État-nation, thèse de doctorat, Université Paris III, Paris, 2009
  • Mahjoubi Dorra, La Réception critique de l’œuvre de Lee Krasner (1908-1984) : le tournant féministe, mémoire de Master 1 histoire de l’art, dir. Hélène Trespeuch, Université Paul Valéry Montpellier III, 2017
Auteure

Dorra Mahjoubi

Citer cet article

Dorra Mahjoubi, « Entre modernité et tunisianité, Hatem Elmekki commissaire de l’exposition La Peinture tunisienne contemporaine (Le Caire, 1969) », in : Perin Emel Yavuz, Alain Messaoudi, Silvia Naef, Fanny Gillet et Claudia Polledri (dir.), Dossier « Moderne et contemporain : usages historiographiques / Modern and contemporary: historiographical issues. Ateliers doctoraux 2018 », Carnet Hypothèses de l’ARVIMM [en ligne], Paris, ARVIMM, 2021. URL : https://arvimm.hypotheses.org/2047