La troisième dimension de l’histoire de l’art

Joan Grandjean, historien de l’art

Des esthétiques « futuristes arabes » se sont, depuis le début du XXIe siècle, constituées autour de certains acteurs et agents artistiques (Sophia al-Maria, Larissa Sansour, Nat Muller, Rachel Dedman, Sulaïman Majali, Shumon Basar, etc.). Ces visions du futur se rejoignent pour former un discours critique à l’égard d’un présent déconcertant et se développent au sein d’une création artistique pluridisciplinaire. Cette recherche doctorale, propose, en faisant émerger les différentes étapes d’apparition de ces visions, une analyse de leur développement dans l’aire géoculturelle arabe et de leur impact plus général dans l’histoire des arts. En collectant et en analysant ces propositions de nouvelles représentations du monde – plus ou moins radicales mais toujours novatrices –, l’objectif est de comprendre comment ces expressions anticipatrices permettent d’imaginer et de faire advenir le « monde arabe » autrement, tout en ayant un potentiel heuristique infini. Nous avons choisi d’analyser comment étudier notre corpus par le biais d’une analyse des circulations des artistes, de leurs œuvres et des discours. Nous nous intéresserons ensuite aux outils de mesure dont la pertinence nous permettra d’organiser notre corpus d’œuvres en vue de déterminer le fonctionnement de la « linguistique de la sphère visuelle » (Gombrich 1956) des « futurismes arabes ». C’est pourquoi nous avons décidé de revenir ici sur la conférence donnée par Béatrice Joyeux-Prunel en ouverture des « Ateliers doctoraux des Arts Visuels au Maghreb et au Moyen-Orient – xixexxie siècle », sur l’importance des études spatiales et des analyses quantitatives en histoire de l’art.

Depuis le début des années 2000, des esthétiques « futuristes arabes[i] » se sont constituées autour du travail de certains acteurs et agents artistiques. On peut citer le concept du Gulf Futurism pensé par Sophia al-Maria dans ses premiers travaux et développé par la suite avec Fatima al-Qadiri en 2012 entre le Royaume-Uni, les États-Unis et le golfe Persique ; la trilogie de science-fiction (2009-2016) de Larissa Sansour qui amène à spéculer sur le devenir de la Palestine ; la resémentisation du phénomène médiatique de l’Arabfuturism dans la production de l’artiste anglais Sulaïman Majali ; les manifestations culturelles organisées par Nat Muller en Europe, Rachel Dedman à Beyrouth et à Berlin, et Shumon Basar à l’occasion de certaines éditions du Global Art Forum à Dubaï. Les visions du futur qu’ils promeuvent se rejoignent pour former un discours critique à l’égard d’un présent déconcertant et se développent à travers des créations et des événements artistiques variées. En s’appropriant divers media, les artistes en question élaborent des représentations critiques liés à l’histoire des pays arabes et à leur place dans le monde, de la ʿurūba – l’arabité culturelle (Kantcheff et al. 2005, Dakhli 2009), des intérêts politiques et des conflits. La façon dont leurs œuvres subvertissent des paradigmes invite à les réunir pour en mener une étude approfondie.

Une certaine disparité est effectivement notable dans les expressions futuristes de notre corpus. Par exemple, les discours ne seront pas les mêmes entre les artistes issus des diasporas, les expatriés et ceux qui vivent dans leur pays d’origine. Cette disparité se remarque entre autres dans le contexte palestinien où les réfugiés n’ont pas le droit au retour et jouent sur ses enjeux. Les perspectives sont en outre différentes lorsque Larissa Sansour se met en scène pour aller planter le drapeau palestinien sur la Lune, quand Mirna Bamieh réalise un métarécit en adaptant le passage de l’enlèvement par des extraterrestres des Aventures extraordinaires de Sa‘īd le Peptimiste d’Émile Habibi ou dans l’échange épistolaire auquel Yazan al-Khalili a participé au sein de Love Letter to Mars. Cependant, dans l’ensemble de l’espace géoculturel étudié, une explication possible réside dans la façon dont les structures de pouvoir administrent des imaginaires collectifs. Ces imaginaires favorisent la victimisation, la fixation nationaliste ou religieuse et les cognitions catastrophiques sans oublier les discours véhiculés en dehors de l’espace étudié. Dès lors, nous remarquons que ces points ne sont pas déclinés de la même façon dans la peinture de « super-héros » égyptiens que fait Khaled Hafez, dans les performances de Moufida Fedhila qui devient une super-héroïne tunisienne, différente encore des costumes et des pouvoirs de Larissa Sansour et d’Oreet Ashery dans The Novel of Nonel and Vovel. De plus, les pays du Maghreb, du Mashreq et de la péninsule arabique ont vécu de nombreux conflits depuis le début du XXIe siècle : la « guerre contre la terreur » lancée par George W. Bush en 2001 et la guerre d’Irak qui s’en est suivie ; la guerre des 33 jours au Liban en 2006 ; les contestations formulées dans le cadre du « Printemps arabe » en 2010, qui ont conduit aux renversements des régimes en place en Tunisie, en Égypte, en Libye, au Yémen. Enfin, le statut « bi-culturel » de certains artistes expatriés ou issus des diasporas les incite à réfléchir sur leur arabité, tout comme le firent les artistes afro-américains avec l’esthétique culturelle afrofuturiste (Womack 2013) ou encore, dans une démarche très différente, les artistes finno-ougriens avec l’ethnofuturisme (Kreuger 2017). Plus qu’une échappatoire à un présent déroutant, cet interactionnisme artistique fait des propositions pour en découdre avec le modus operandi d’une crise culturelle notable (Kassir 2008). C’est l’avènement de nouveaux imaginaires comme outils de remise en question, de critique et de nouvelles narrations historiques.

 

S’il est difficile de dater précisément l’apparition du « futurisme » dans les mondes de l’art arabe contemporain, elle est toutefois fortement liée aux conséquences de la mondialisation sur les sphères artistiques. La croissance fulgurante des échanges de biens et de services et de la mobilité des personnes, qui a eu lieu à la fin du XXe siècle et au début du XXIe siècle, a engendré la confrontation entre différentes cultures ainsi qu’une homogénéisation de la consommation sur un modèle occidental. Par conséquent, la ʿurūba a pris un tournant et devient aujourd’hui de plus en plus visible tant dans le monde qu’au sein même des pays arabes (Farzin 2014). À l’échelle mondiale, les événements artistiques liés à la culture arabe se multiplient et entrent en résonance, que ce soit à travers des expositions (Naef 2017), via la mise en place de biennales, de festivals et d’institutions culturelles (Downey 2016) ou dans les échanges et la circulation des composantes des mondes de l’art (Naef 2006 et 2011). En admettant que ces événements sont en corrélation avec les définitions que nous pouvons lire de l’art contemporain (Heinich 1998 : 10-12), nous souhaitons, plutôt que de faire une étude historique des « futurismes arabes », faire émerger son histoire par une analyse iconologique prenant en considération les déplacements et les thèmes de ses artistes et de leurs œuvres. La classification de ces thématiques et l’analyse des œuvres mettra en valeur la richesse des représentations futuristes de notre corpus. Lui adjoindre une étude des circulations enrichira notre analyse aussi bien dans la compréhension du dispositif artistique que dans le dispositif d’exposition mais également lorsque plusieurs œuvres ont été présentées en même temps.

À l’occasion de la seconde session des « Ateliers doctoraux des Arts Visuels au Maghreb et au Moyen-Orient – XIXe–XXIe siècle », dont la discussion se rapportait à ses enjeux historiographiques et temporels, Béatrice Joyeux-Prunel, professeure en histoire de l’art contemporain à l’École Normale Supérieure de Paris, et notamment directrice du projet Artl@s, a mis en exergue l’importance du géographique et du quantitatif pour pallier les « discordances temporelles » de l’histoire de l’art (Joyeux-Prunel 2015). Ouvrant les Ateliers doctoraux, son intervention mettait l’accent sur une méthode d’analyse des circulations spatiales de la modernité, et plus particulièrement des avant-gardes, dans le but de décentrer le regard de l’historien de l’art dont l’européocentrisme est, selon elle, occulté par sa formation. Effectivement, notre apprentissage et notre approche des modalités artistiques et de son historiographie sont divisés au sein de courants spécifiques, empreints de concepts et d’axes temporels définis, le plus souvent, comme étant en rupture avec les traditions (Baudrillard 1990 : 554). C’est à partir de cet état de l’enseignement académique, et donc de la recherche en histoire de l’art, que Béatrice Joyeux-Prunel donne une relecture sociale et transnationale des grands chapitres de l’histoire de l’art de la modernité et des avant-gardes artistiques pour interroger leur étape d’apparition et remettre en perspective leur historicisation.

Privilégiant une observation transnationale des avant-gardes artistiques, Béatrice Joyeux-Prunel étudie les échanges entre les aires géographiques tout en utilisant sa formation en histoire sociale pour déconstruire la notion de génie artistique, via le croisement de différentes sources. Usant de méthodes quantitatives et cartographiques, elle se lance dès sa thèse de doctorat[ii] dans l’analyse des déplacements des avant-gardes parisiennes à l’étranger, au tournant du XXe siècle, tout en analysant les échanges observables entre ces différents espaces culturels. À partir des catalogues d’exposition, elle s’engage dans la création de bases de données pour démontrer que les artistes en question exposent généralement des œuvres « expérimentales » à Paris – ville alors considérée comme à la pointe de l’avant-gardisme – tandis que celles qui circulent à l’étranger sont considérées comme plus « vendables » et donc plus académiques. Ainsi, par l’intermédiaire de la théorie des transferts culturels (Espagne 1999), elle met à jour de nouveaux interactionnismes artistiques pour révéler les stratagèmes du génie artistique et redessiner par la même occasion certains contours de l’histoire de l’art. Elle poursuit sur cette voie en écrivant quelques années plus tard trois ouvrages revenant sur les trois temporalités fortes d’une histoire transnationale des arts modernes et des avant-gardes artistiques de l’hémisphère nord de 1848 à 1918 (Joyeux-Prunel 2016), de 1918 à 1945 (id. ; 2017a) et de 1945 à 1968 (id. 2021). En fonction des différentes époques de la modernité, ces trois volumes permettent de comprendre comment des artistes – tels Édouard Manet (1832-1883), Pablo Picasso (1881-1993) ou Jackson Pollock (1912-1956) – sont devenus des mythes fondateurs de l’histoire de l’art. En parallèle de ses publications, elle fonde et dirige le projet collectif Artl@s dont l’objectif est à nouveau de faire une histoire des arts où tous les éléments sont sur une même échelle de valeurs, tout en amendant l’usage des humanités numériques (études quantitatives, analyses spatiales, espaces sociaux vus sous différents degrés) afin d’observer tous les états de la création.

Si Béatrice Joyeux-Prunel a principalement développé ses recherches et ses publications autour de la déconstruction d’une hégémonie du pouvoir des institutions – à travers la discipline de l’histoire de l’art des avant-gardes et de la modernité artistiques –, d’autres chercheurs ont décidé d’adopter l’analyse spatiale et les études quantitatives pour appuyer leur recherche. Précédant Béatrice Joyeux-Prunel, Thomas Dacosta Kaufmann, professeur à l’Université de Princeton, alimente depuis plusieurs décennies une réflexion sur les différentes façons de tendre vers une approche mondiale de l’histoire de l’art (World Art History), introduites par ailleurs dans certains écrits de James Elkins ou de David Summers, et réunis dans un article d’Hans Belting (Belting 2013). Préoccupé par une histoire mondiale de l’art de la Renaissance et de ses connexions entre l’Europe occidentale, centrale et l’Extrême-Orient, Thomas Dacosta Kaufmann mène des recherches sur les circulations artistiques pour subvertir l’historiographie pré-XIXe siècle et finalement redécouvrir des centres artistiques oubliés (Dacosta Kaufmann 2001). L’approche quantitative sert ainsi de plus en plus l’écriture de l’histoire de l’art et fait bon ménage avec la cartographie numérique. La mesure en histoire de l’art (Joyeux-Prunel 2010) a été ingénieusement utilisée dans les investigations micrographiques de Léa Saint-Raymond, doctorante à l’Université Paris-Nanterre, dans le cadre de sa thèse de doctorat sur l’émergence de nouveaux marchés de l’art (1831-1839). Grâce au dépouillement des procès-verbaux des ventes aux enchères publiques parisiennes, elle adjoint son expertise en économie à sa connaissance de l’histoire de l’art et élabore des bases de données pour étudier les circulations et les fluctuations du marché de l’art au début du XIXe siècle. En plus de ses recherches et de ses publications sur la cartographie et l’analyse quantitative du marché de l’art (Saint-Raymond et al. 2015), elle innove en mettant à disposition, sur internet, un répertoire géoréférencé de marchands et de tableaux d’art parisiens entre 1815 et 1955 (GeoMap Cavero, Faizand de Maupeou, Saint-Raymond 2017), par l’entremise du projet Artl@s.

Ces différentes approches pour penser les circulations et les objets artistiques ont par ailleurs été récemment réunies aux côtés d’autres chercheurs de différentes universités du monde, motivés par la même envie d’étudier les déplacements artistiques au sein de différents champs (Dacosta Kaufmann et al. 2017) de manière à envisager une histoire mondiale et « horizontale » de l’art. Ces propositions nous semblent constituer des outils pertinents afin d’articuler certains points dans le cadre de l’histoire de l’art contemporain arabe. En axant notre travail sur les artistes qui s’inspirent des codes de la science-fiction, de la fantaisie, de l’histoire et des mythes, nous nous intéressons plus particulièrement à ceux qui formulent des discours sur le futur, que ce soit par le biais de l’anticipation, la spéculation, ou lors de l’utilisation d’un champ iconographique futuriste.

À partir de l’étude d’une production artistique – intrinsèque au champ de l’art contemporain, dont le paradigme nous renvoie vers une diversité de media et de manifestation, influera par conséquent l’analyse de la chimie artistique –, nous pouvons constituer un corpus dont la cohésion esthétique et culturelle permet d’aborder plus aisément les espaces géoculturels arabes en incluant ses diasporas. En effet, les visions du futur anticipent un avenir tout en bousculant l’hégémonie des récits établis grâce à des codes et à des poétiques pluridisciplinaires. Ces expressions du futur ne sont pas déterminées par un groupe d’artistes spécifique. Cela n’empêche pas, néanmoins, certains acteurs culturels de réunir certains d’entre eux, motivés par le prisme d’une esthétique futuriste qui spécule sur des imaginaires alternatifs dans la presse, dans le cadre des expositions ou à travers des « resémantisations » (Joyeux-Prunel 2017b) de ces expressions au sein même des interactionnismes artistiques.

Pour mettre en relation les œuvres de différents artistes au sein de notre corpus, nous suivrons l’approche cartographique afin de décrire les différents déplacements des artistes et de leur création. Cette étape préliminaire nous permettra, dans un premier temps, de déterminer certaines données du parcours des protagonistes : leurs lieux de naissance et de formation, les résidences auxquelles ils ont participé, les prix reçus, les galeries qui les représentent et où ils résident à ce jour. Nous nous concentrerons ensuite sur les œuvres en inscrivant les lieux et les types d’expositions (personnelle, collective, s’il y a une itinérance, biennale, foire ou festival), en indiquant si les œuvres ont été achetées par des institutions ou par des particuliers. Cette analyse spatiale constitue un outil-pivot pour mettre en évidence les stratégies conscientes et les réactions inconscientes de ces artistes, à partir d’enquêtes de terrain détaillées. Le tableur est l’outil le plus approprié pour classer ces données qui sont ensuite, par conséquent, facilement transférables vers des logiciels de cartographie de type SIG (Système d’Information Géographique) libre.

 

En prenant part à l’atelier « Cartographie numérique en littérature et en histoire de l’art » codirigé par Béatrice-Joyeux Prunel et David J. Wrisley à l’École Normale Supérieure et la New York University Paris, du 4 au 8 juin 2018 – nous avons pu profiter de l’expertise de nombreux intervenants pour optimiser l’utilisation d’outils numériques pour l’étude spatiale et géographique de sources. Ces ateliers nous ont permis de découvrir les ressources disponibles pour les « humanités spatiales », en nous initiant à la modélisation de géo-informations et de bases de données cartographiques, à la reconnaissance d’entités nommées, ainsi qu’au géoréférencement. À ce jour, nous ne savons pas encore quelle interface nous utiliserons pour la création de cartes, mais cette formation nous a permis d’une part de circonscrire la potentialité des différents logiciels disponibles, et d’autre part de réfléchir aux outils les plus pertinents pour introduire notre problématique. Après avoir introduit les circulations des « futurismes arabes », nous entreprendrons une mesure iconographique pour évaluer, nommer, classer et enfin comparer les types de représentations de notre corpus d’œuvres pour enrichir leur description.

Ce sont ces différents types de représentations du futur, qui constituent le cœur de notre corpus, que nous voulons référencer dans les bases de données que nous souhaitons créer. Cependant, si l’approche géographique pour introduire et comprendre les circulations artistiques nous semble éminemment pertinente, le but n’est pas d’établir une anthologie régionale des différents futurismes arabes. Nous jugeons en effet plus approprié de nous baser sur les représentations pour montrer comment les différents artistes articulent des champs lexicaux diversifiés. À cet effet, plusieurs ouvrages nous permettent de réfléchir à différentes catégories auxquelles ils peuvent être rapportés. Il s’agit entre autres des dictionnaires des utopies (Riot-Sarcey et al. 2007) et de la science-fiction (Versins 1972), des ouvrages généraux et des catalogues d’exposition qui mettent en avant l’appropriation de la science-fiction dans le champ de l’art (Szeeman 1967, Pontus Hultén 1968, Mavridorakis 2011 et Gielen 2012), ainsi que des travaux consacrés aux futurismes artistiques qui dégagent parfois des thématiques politiques en lien avec les représentations qui nous intéressent (Pontus Hultén 1986, Lista 2015) et le fantastique (Hocke 1967). Les codes esthétiques mis en œuvre dans notre corpus s’inspirent de plusieurs genres, majoritairement ceux de l’anticipation et de la science-fiction. Le genre de l’anticipation a pour particularité de s’inscrire dans le futur, alors que celui de la science-fiction explore toutes les temporalités, qu’il mette en avant l’uchronie, la dystopie, la contre-utopie ou le voyage dans le temps. La science-fiction peut également toucher d’autres thématiques telles que la religion, ce qui lui permet d’associer le fantastique et la spiritualité au réalisme, les sciences et la technologie aux évolutions des civilisations, ou de relier des déroulements de l’action sur Terre, dans l’univers mais aussi dans des mondes parallèles. Par conséquent, le genre de la science-fiction se définit généralement comme un regard critique sur le présent. Il y a presque autant de définitions de la science-fiction que d’auteurs (Langlet 2006). C’est pourquoi il est intéressant, lorsque l’on observe les œuvres des artistes composant ce corpus, de chercher des mots-clés qui permettent d’articuler et de faire ressortir des liens entre elles. En plus de la thématique du super-héros mentionnée supra, nous pouvons citer celle du voyage dans le temps dans le film 2026 (2010) réalisé par Maha Maamoun, tout autrement traité dans The Gaze of Sci-Fi Wahabi (2008) et Future Tents (2010) de Sophia al-Maria ; l’intérêt du futurisme dans le travail artistique de Tarek Lakhrissi, Fatima al-Qadiri, Jassem Hindi et Zulfikar Ali Butho a pour objectif de questionner la place que prennent les théories queer dans l’espace géoculturel arabe ; la conquête spatiale est une autre thématique qui a permis à des artistes comme Ali Cherri, Marwa Arsanios et Joana Hadjithomas & Khalil Joreige de s’intéresser à l’histoire et au développement de certains pays ; celle du cosmos est un tiroir qui renferme une surabondance de voyages interstellaires que l’on retrouve dans A Space Exodus (2009) de Larissa Sansour, UFO Hunters Part II (2015) de Mehreen Murtaza et dans les séries de collages numériques d’Ayham Jabr ; A Whale is a Whale is a Whale (2014) de Sophia al-Maria, Waste Eats your History (2016) de Jessika Khazrik, et la série Spectrum (2016) de Monira al-Qadiri s’emparent du champ de réflexion critique de la science-fiction pour parler des désastres et des enjeux écologiques et patrimoniaux ; le territoire est somme toute une préoccupation de beaucoup d’artistes, telles que l’attestent la série de photographies Aerial (2011) de Jananne al-Ani ou les visions futuristes du checkpoint et camps de réfugiés Qalandiya en 2047 (2006), 2067 (2008) et 2087 (2009) de Wafa Hourani, mais aussi d’imaginer des espaces alternatifs, notamment dans l’installation Party with the CAPS (2019) de Meriem Bennani. Ces œuvres puisent dans le genre de la science-fiction, qu’elle soit arabe (Ayed 2017) ou non. Elles appellent donc à une  historiographie inédite dans les domaines de la littérature, du cinéma et, dans le cas qui nous intéresse, de l’histoire de l’art, pour comprendre leurs influences. La compréhension des « futurismes arabes » va de pair avec une maîtrise de ses origines, de ses dérivés tout en définissant l’arabité gravitant autour.

Notes

[i] Il est nécessaire de préciser que l’emploi de ce terme ne fait pas référence au Futurisme en tant que mouvement artistique, mais comme courant esthétique.

[ii] Thèse dirigée par Christophe Charle et soutenue en 2005 à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne avant d’être éditée en 2009 chez Nicolas Chaudun.

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Auteur

Joan Grandjean est doctorant et assistant à l’Unité d’Arabe de l’Université de Genève

Citation

Joan Grandjean, « La troisième dimension de l’histoire de l’art », in : Perin Emel Yavuz, Alain Messaoudi, Silvia Naef, Fanny Gillet et Claudia Polledri (dir.), Dossier « Moderne et contemporain : usages historiographiques / Modern and contemporary: historiographical issues. Ateliers doctoraux 2018 », Carnet Hypothèses de l’ARVIMM [en ligne], Paris, ARVIMM, 2021. URL : https://arvimm.hypotheses.org/2026