Espaces de création, lieux d’exposition. Penser la représentation des « modernités indiennes »

Anne-Myriam Abdelhak, anthropologue, et Hend Ben Salah, historienne de l’art

Cet article a l’ambition de restituer le processus curatorial de l’exposition « Mémoire des futurs. Modernités Indiennes » (Centre Pompidou, 18 octobre 2017-19 février 2018). Cette exposition cherchait à contextualiser les productions artistiques dans leur réalité sociale et politique. En mettant en parallèle un lieu qui a inspiré la commissaire Catherine David, la Maison familiale des Tagore, et l’espace expérimental où se déroulait l’exposition, la galerie 0 du Centre Pompidou, nous souhaitons mettre en valeur l’importance de prendre en compte la dynamique des lieux de création et d’exposition dans la construction d’une histoire de l’art des pays du Sud, et la redéfinition de leur modernité artistique.

C’est en février 2018, au beau milieu de l’hiver parisien, que nous avons visité, dans le cadre des ateliers doctoraux de l’ARVIMM l’exposition « Mémoires des futurs. Modernités indiennes », en compagnie de Catherine David, commissaire d’exposition et directrice adjointe du Centre Georges Pompidou. Cette exposition s’est tenue d’octobre 2017 à février 2018, au sein de l’espace de prospection et expérimentation de la galerie 0. Notre visite mettait en pratique, à travers la comparaison avec une autre modernité non occidentale, les réflexions qui ont nourri ces trois jours d’ateliers : comment construire l’histoire de l’art des mondes arabes et musulmans ? L’intérêt d’une telle visite étant de montrer, en pratique, comment une vision décoloniale et locale d’une modernité artistique des pays du Sud pouvait être développée et présentée. « Mémoires des futurs » : ce titre évocateur, composé de deux termes antinomiques mis au pluriel, interpelle sur le projet de Catherine David. Dans cet espace éphémère de l’exposition, il est question de se pencher sur la diversité des réalités politiques, culturelles et sociales indiennes, dans une démarche qui, opposée à l’essentialisation d’un « art national », met l’accent sur une diversité de pratiques artistiques issues d’histoires multiples. Le bloc « Inde » est déconstruit, pour donner à voir la multiplicité d’ethnies, religions, dynamiques qui composent ce territoire. Ici, la modernité multiple ne met plus simplement en opposition l’Orient et l’Occident, comme il est souvent le cas, mais une multitude de visions et trajectoires au sein même de cet « Orient » bien souvent fantasmé.

L’exposition s’oppose à une vision dominante dans le monde de l’art qui prend comme seule expression de la modernité les canons occidentaux. Une telle vision de l’histoire de l’art a, selon le descriptif de l’exposition, contribué à occulter et simplifier la représentation des modernités complexes développées dans les divers espaces géoculturels des pays du sud [i]. Ici, les œuvres et artistes révèlent la pluralité des « paradigmes cognitifs et formels » développés dans ces régions, en somme, des visions artistiques ancrées dans le local. Il s’agit, dans le projet curatorial de Catherine David, de mettre en valeur les « regards et positions contrastées sur l’héritage historique »[ii], généalogie et mémoires plurielles dans une perspective anticoloniale. Sept artistes indiens et pakistanais, issus de deux générations y sont présentés, l’une active dans les années 1970, l’autre depuis les années 2000. Ainsi, Pablo Bartholomew, Goutam Ghosh, Gauri Gill, Sosa Joseph, Benitha Perciyal, Ram Rahman et Seher Shah y sont exposés avec des œuvres aux médiums variés (photographies, peintures, sculptures, dessins contemporains, etc.). Tous ont en commun le partage d’une discussion sur une modernité artistique indienne qui fait débat.

Dans cet article, nous souhaitons souligner le rôle des dynamiques des espaces de création et d’exposition dans l’écriture d’une histoire de l’art libérée du modèle occidental. Ceci, en mettant en parallèle l’espace de la galerie 0 où prenait place l’exposition Modernités Indiennes et un lieu mythique qui a inspiré Catherine David, soit la maison de la famille Tagore au nord de Calcutta en Inde. Ce domaine, en plus d’avoir été central dans l’histoire politique, intellectuelle et spirituelle du Bengale, fut un lieu artistique majeur. Quant à elle, la galerie 0 est un lieu d’expérimentation qui se trouve au sein du Centre Georges Pompidou, avec pour mission de questionner les canons classiques d’exposition muséale. Dans un premier temps, nous évoquerons la problématique des représentations des modernités extra-occidentales. Ensuite, nous nous pencherons sur le modèle de la maison Tagore. Cela nous permettra, enfin, de construire un parallèle avec le lieu d’exposition singulier qu’est la galerie 0.

Repenser les processus curatoriaux par la mise en contexte

La notion de modernités artistiques plurielles s’oppose aux modes de représentations dominants des artistes extra-occidentaux, et suppose de repenser en profondeur les processus curatoriaux. Une autre exposition du centre Pompidou d’octobre 2013 à janvier 2015, intitulée « Modernités Plurielles », a notamment été critiquée pour avoir failli à se dégager d’un regard prônant l’altérité vis-à-vis des œuvres non occidentales, notamment par l’organisation spatiale de l’exposition (Atallah et Hugonnier, 2017). Pour beaucoup, l’analyse des œuvres et visions artistiques non occidentales se font toujours en prenant comme base de comparaison un modèle occidental reconnu (Mitter, 2007). C’est en réaction à cette situation que Catherine David construit sa réflexion : selon elle, il est « urgent d’attirer l’attention sur le fait que la structuration générale du champ de l’art contemporain correspond massivement à un schéma de type colonial, où les lieux de représentation et de légitimation de certaines cultures sont situés hors d’elles-mêmes » (Wavelet, 1999).

Pour repenser cette modernité, il s’agit justement d’ancrer les pratiques artistiques dans leur environnement. Cela va de pair avec l’idée de « contextualiser nos regards », une proposition pour construire d’une manière décoloniale l’histoire de l’art et les catégories artistiques et temporelles des arts visuels du monde arabe et musulman en prenant en compte, au-delà de l’analyse esthétique, le contexte social et politique de production des œuvres (Messaoudi, Boissier, Gillet, Yavuz, 2017). L’accent est mis sur l’histoire politique de l’Inde du XXe siècle, qui a connu un important mouvement de décolonisation. Dès notre arrivée dans la salle de la galerie, le regard est immédiatement attiré par les photographies de Ram Rahman, collage éphémère agencé par Catherine David qui évoque les grands évènements politiques du siècle. Comme un rappel : on ne peut pas séparer l’histoire de l’art des grands événements politiques et sociaux locaux. À l’instar des tenants de l’« art contextuel », l’artiste apparaît ici comme un acteur social, et l’art directement et profondément engagé dans la vie de la cité (Ardenne, 2009). Ce positionnement est à l’image, comme nous allons le voir, des dynamiques à l’œuvre dans la maison Tagore. C’est une vision engagée de l’art, qui prend naissance dans la cité et y contribue.

Collage de Ram Rahman, 2018. Source: https://www.architecturaldigest.in/content/paris-contemporary-art-season-day-5/

Un lieu d’art singulier : la maison Tagore à Jorasanko

Pour Catherine David, la maison Tagore est l’un des lieux symboliques ayant contribué à la structuration de l’art moderne indien. Au cours du siècle dernier, la famille Tagore fut un pilier de la vie intellectuelle et artistique de Calcutta, capitale du ouest Bengale. Parmi ceux qui y ont joué un rôle, on peut citer Abanindranath Tagore (1871-1951), peintre, fondateur de « l’École du Bengale », qui prônait un retour  aux valeurs spirituelles et au patrimoine artistique indien comme la peinture de cour du nord de l’Inde en rupture avec « l’illusionnisme occidental » ; Gaganendranath Tagore (1867-1938) également peintre et Rabindranath (1871-1941), intellectuel, poète et musicien, qui, bien que faisant partie de la même école,  a privilégié un rapprochement  avec les avant-gardes européennes et d’autres formes artistiques. Enfin, Subho Tagore (1912-1985), issu d’une génération plus récente fonde le « Groupe de Calcutta », se réclame d’une modernité internationale (Nercam, 2005). Par ailleurs, de nombreux membres de cette famille furent des acteurs majeurs dans la vie politique (militants, hommes politiques ou membres de l’armée) ou spirituelle (réformateurs religieux, fondateurs d’ashrams) de cette province indienne.

La maison de cette illustre famille aristocratique bengalaise, située à Jorasanko au nord de Calcutta, fut un lieu artistique majeur, mais aussi un espace dédié au partage de savoirs. Cette imposante demeure est aujourd’hui devenue une partie de l’université locale et un musée dédié à Rabindranath Tagore. À partir de la seconde moitié du 19e siècle, elle devient « un haut lieu de la vie culturelle et du débat intellectuel de la cité » (Nercam, 2005), voire une référence mythique, mystique : « a mecca of Calcutta’s art world: venue for lively discussion, sharing of ideas and a perusal of the work of the « master » and his students » (Guha-Thakurta, 1992, 274). Cette maison comme lieu d’émulation artistique et familiale constitue, pour Debashish Banerji, un « habitus » tout à fait particulier, qui hybride les registres sociaux de la « sphère publique », aux dynamiques familiales et relations communautaires des villages bengalais :

« this habitus came to include a variety of creative and critical heterogenous approaches to modernity which voiced themselves in an informal and quasi-formal dialog through conversation, recreation, social rituals, cultural performances and literary and artistic expression in house magazines, journals, books and exhibitions. Thus the extended family at Jorasanko could be seen as operating both registers of the public sphere of modern civil society marked by individualized opinions and social contracts and the communitarian sphere of Bengali village sociality characterized by affective negotiations and communitas » (Bannerji, 2009, xxiv)

L’activité culturelle est concentrée dans la véranda sud de la demeure, la Dakshiner Baranda. Cette véranda voit alors la création de plusieurs lieux artistiques successifs : un club de poésie en 1890, un centre d’art dramatique, puis la création d’un « cercle de Jorasanko », cercle de débats et discussion qui impliquait des intellectuels, académiques, artistes locaux et étrangers, réformateurs religieux, mais aussi des notables de la ville. En 1905, une association y est créée, pour la « promotion d’un art contemporain indien ». Plus tard, en 1915, s’y forme le « Bichitra Club », qui propose cours de peinture, soirées musicales et de poésie, ou de théâtre. La mouvance artistique de cette génération, à travers « l’École du Bengale », prône un retour au patrimoine local. Cette vision est intimement liée au mouvement nationaliste anticolonial qui agite le Bengale et auquel participent activement les Tagore, qui choisissent de changer à la fois leur orientation artistique et intellectuelle, mais aussi leur mode de vie (vêtements, décorations intérieures, etc.) (Tapati-Guha, 1992, 274-275, Nercam, 2005).

Nandalal Bose, The Artists’ Studio, Jorasanko (pen and ink, c. 1909-10). Source : Tapati Guha-Thakurta, 1992, p. 276.

Ce lieu pluridisciplinaire, de même que la construction d’un essor artistique autour d’une structure familiale clanique, s’oppose au cloisonnement actuel où les lieux de production du savoir (université) sont séparés de ceux consacrés à la contemplation de l’art (musée), ou à l’activité religieuse et politique. De tels lieux d’effervescence et de rencontres artistiques et intellectuelles ponctuent l’histoire de l’art et sont souvent déterminants dans la naissance de nouveaux mouvements artistiques. Dans ce cas précis, plusieurs éléments contextuels y sont intimement imbriqués : action politique, quête spirituelle et débats esthétiques. Cela nous pousse à questionner les lieux d’expositions des produits de cette dynamique spécifique.

L’espace de la galerie 0, une expérimentation curatoriale

Le format de l’exposition « Mémoires des futurs » est inspiré des dynamiques socioculturelles de la maison Tagore. L’événement a pris place au sein de la galerie 0, un espace expérimental. Inaugurée en avril 2016, elle est abritée au cœur du Musée d’Art moderne. Nichée dans l’une des institutions culturelles les plus prestigieuses du monde, elle permet, en parallèle aux expositions « blockbusters » proposées par le musée, de donner un espace d’expression à une scène artistique qui fleurit en dehors des circuits internationaux mainstream. Son directeur, Bernard Blistène présente le projet comme tel : la galerie 0 a pour but de redessiner le format classique des expositions proposées et de redéfinir la relation entre artistes, commissaires d’exposition et spectateurs, en offrant un espace d’échange et de discussion informel. Il la définit comme « un lieu où le fonctionnement est finalement assez proche d’une salle de spectacle ou de conférence, qui sort d’une logique exclusivement contemplative »[iii]. Selon lui, la galerie questionne la forme institutionnalisée de l’exposition au sein des établissements spécialisés, et propose une alternative à la présentation classique des œuvres d’art en s’adaptant à chacun des projets proposés.

Ainsi, la Galerie 0 de par son caractère expérimental, semble être un espace privilégié pour questionner les représentations des modernités du sud. Il s’agit de « penser autrement les modes de présentation au public » (David, 2002). En effet, les dispositifs muséaux classiques ne permettent pas une contextualisation et une appréciation totale des œuvres extra-occidentales. Détachées de leur contexte, extraites de leur histoire, un simple cartel de présentation associé aux choix scénographiques ne semble pas être suffisants pour permettre une lecture de l’œuvre. C’est dans ce sens que des espaces comme la galerie 0 peuvent être une bonne alternative pour créer des expériences immersives autour des œuvres.

L’exposition « Modernités indiennes » était aussi un moment de rencontres vivant et ponctué de nombreuses activités. Loin du dispositif classique du musée, qui invite à la contemplation et lecture silencieuse s’oppose, ici, un espace dynamique. Des projections de films, performances d’artistes, et débats, donnent vie à l’espace et provoquent une interaction directe avec le public. On peut citer par exemple la performance « What have we done for you? » de Baptist Coehlo, un artiste né en 1977, évoquant la mémoire de la guerre et du conflit en Inde. Aucun sens de circulation n’est indiqué au public qui peut déambuler à son aise. Les murs pâles et la lumière homogène du White cube laissent place à un espace inspiré des ashrams indiens aux murs bicolores. Un salon, aménagé au cœur de la galerie, permet de partager autour de l’exposition présentée. Par cette expérience immersive, Catherine David entend revenir aux sources du musée : les « mouseion »[iv] Grecs. D’abord relatif aux lieux dédiés aux muses, le terme a ensuite désigné les institutions liées à l’art où les philosophes et intellectuels avaient l’habitude de se retrouver. Bien avant de constituer des lieux de conservation et de présentation d’œuvres d’art, les mouseion ont d’abord été un lieu de réunion, une sorte de résidence partagée par plusieurs intellectuels. On peut citer le mouseîon d’Alexandrie comme étant l’une des premières institutions suivant ce modèle. Cet espace a accueilli et financé près de 1000 savants de l’époque hellénistique, et a joué un rôle fondamental dans le développement des arts, notamment de la musique et de la poésie (Heinich et Salerno, s.d.). Catherine David s’est donc inspirée de ces lieux de vie et d’échanges pour penser cette exposition, et recréer au sein du musée cette dynamique.

Conclusion

L’exposition « Modernités indiennes » nous a semblé être une parfaite occasion pour repenser la problématique de la représentation des modernités artistiques extra-occidentales, à partir des dynamiques des espaces de création et d’exposition. Cette exposition choisit d’ancrer les œuvres dans leur environnement. La mise en contexte social et politique des œuvres est alors vue comme un outil qui permet une écriture et une périodisation artistique plus proches des réalités locales, détachée des catégories du canon occidental, dominant en histoire de l’art. Pour ce faire, ce processus curatorial s’appuie sur des dynamiques d’espaces spécifiques.

La maison familiale des Tagore, et son ancrage dans la cité, rejoint le modèle du mouseion grecs, comme lieu de discussion, partage et d’échange. Ce sont des modèles féconds pour repenser les modes d’expositions. Le lieu d’exposition, ici la galerie 0, n’est plus pensé seulement comme un lieu d’accrochage, mais comme une expérience immersive qui cherche à recréer les dynamiques de ces hauts lieux de la culture. Par les débats programmés, cette exposition permet une interaction avec le public qui est invité à participer à la réflexion sur la modernité artistique, dépassant ainsi le modèle d’apprentissage classique des musées. Cela illustre la nécessité de reconsidérer les dispositifs muséographiques classiques pour représenter les modernités artistiques du sud, à partir de modèles alternatifs.

Cette proposition invoque une modernité artistique plurielle, conflictuelle et en réécriture constante. C’est une vision mouvante des catégories artistiques qui s’appuie sur une démarche décoloniale, en privilégiant l’écriture d’une histoire locale aux dépens d’une histoire globale. Cela nous invite à questionner les a prioris de notre lecture des œuvres et de l’histoire de l’art. Dans quelle mesure peut-on définir un mouvement artistique au-delà de considérations esthétiques ? Pourrait-on adopter différentes grilles de lecture, d’ordre familiale, spirituelle, politique, où bien même en reconstituant des réseaux ? Comment négocier le choix de temporalités et la définition des événements marquants pour les mondes de l’art ? Enfin, quel cadre adopter pour mettre en place ce récit : régional, communautaire, religieux, ethnique, national, ou transnational ?

Notes

[i] Texte et programme de l’exposition « Mémoire des Futurs ».

[ii] Ibid.

[iii] Romain Semteys. « La galerie 0, espace prospectif du Centre Pompidou. Entretien avec Bernard Blisthène », Le Châssis [en ligne], http://lechassis.fr/la-galerie-0-espace-prospectif-du-centre-pompidou/. Consulté le 2 avril 2021.

[iv] mouseion, étymologie du mot musée

Bibliographie
  • Anonyme, Texte et programme de l’exposition « Mémoires des Futurs. Modernités indiennes », Paris, Centre Georges Pompidou, 2018.
  • Ardenne, Paul, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2009.
  • Atallah, Nadine, Hugonnier, Alix, « Modernités ? Pour une approche contextuelle de la modernité artistique », in : Gillet, Fanny, Messaoudi, Alain, Naef, Silvia & Yavuz, Perin Emel (dir,), Dossier « Pratiques curatoriales. École d’automne 2016 », ARVIMM [en ligne], 2017, URL : https://arvimm,hypotheses,org/678.
  • Banerji, Debashish, The Alternate Nation of of Abanindranath Tagore, SAGE Publications, 2009.
  • David, Catherine, « Accompagner la discursivité de l’art expérimental », in : Caillet, Elisabeth et Catherine Perret (dir,), L’Art contemporain et son exposition, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 66-67.
  • Guha-Thakurta, Tapati, The Making of a New «Indian», Art, Artists, Aesthetics and Nationalism, Cambridge, Cambridge University Press, 1992.
  • Heinich, Nathalie et Salerno, Luigi, « Mécénat », Encyclopædia Universalis [en ligne], URL : https://www,universalis,fr/encyclopedie/mecenat/, consulté le 2 avril 2021.
  • Messaoudi, Alain, Annabelle Boissier, Fanny Gillet et Perin Emel Yavuz, Dossier « Arts Visuels. Contextualiser nos regards », Revue des mondes musulmans et de la Méditerranée [en ligne], n° 142, Décembre 2017, URL : https://journals,openedition,org/remmm/10059.
  • Mitter, Partha, The Triumph of Modernism: India’s Artists and the Avant-garde, 1922-1947, Londres, Reaktion Books, 2007.
  • Nercam Nicolas, “Le clan des Tagore, de l’École du Bengale au Groupe de Calcutta”, Arts asiatiques, tome 60, 2005, p. 5- 21.
  • Semeteys, Romain, “La galerie 0, espace prospectif du Centre Pompidou”, Webzine Le chassis, En ligne http://lechassis,fr/la-galerie-0-espace-prospectif-du-centre-pompidou/.
  • Wavelet, Christophe, « Documenta X : activités esthétiques, processus critique et globalisation », Vacarme, vol, 7, no, 1, 1999, p. 56-68.
Les auteures

Anne-Myriam Abdelhak est doctorante en anthropologie sociale, l’Université de Paris.

Hend Ben Salah est doctorante en histoire de l’art, Université du Québec à Montréal.

Citer cet article

Anne-Myriam Abdelhak et Hend Ben Salah, « Espaces de création, lieux d’exposition. Penser la représentation des “modernités indiennes” », in  : in : Perin Emel Yavuz, Alain Messaoudi, Silvia Naef, Fanny Gillet et Claudia Polledri (dir.), Dossier « Moderne et contemporain : usages historiographiques / Modern and contemporary: historiographical issues. Ateliers doctoraux 2018 », Carnet Hypothèses de l’ARVIMM [en ligne], Paris, ARVIMM, 2021. URL : https://arvimm.hypotheses.org/2001

TBC



Citer ce billet
Perin Yavuz (2021, 5 avril). Espaces de création, lieux d’exposition. Penser la représentation des « modernités indiennes ». ARVIMM. Consulté le 17 avril 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/d0zd