Donner à voir des aspects oubliés d’un monde partagé ?

Plusieurs œuvres retiennent l’attention en évoquant des traces souvent oubliées d’un passé qui s’éloigne mais dont les blessures restent encore vives, celui des empires coloniaux, ou d’un passé plus récent porteur d’espoirs mais aussi d’extrêmes violences, celui des révolutions arabes et la guerre en Syrie et en Irak.

Dans la séquence intitulée “co-présences organiques”, qui met l’accent sur les questions environnementales, se trouve une installation assez minimaliste qui nous ramène à l’histoire coloniale de la première moitié du XX^e siècle à travers l’œuvre d’un artiste extérieur au monde arabe. Une vingtaine de plantes originaires du Katanga, région minière de la République démocratique du Congo, sont exposées dans de très grands vases cylindriques en métal qui attirent l’attention. Il s’agit de douilles d’obus en cuivre datant de la Première Guerre mondiale, dont la matière première a été extraite des mines du Congo. Elles rappellent l’exploitation des mineurs et des ressources congolaises par la puissance colonisatrice. Recyclées commes vases décoratifs en Belgique, elles sont la trace d’une histoire que réactive Sammy Baloji en y plaçant des plantes originaires du Katanga. L’artiste, qui est né à Lubumbashi et réside aujourd’hui à Bruxelles, rend ainsi hommage aux victimes oubliées de la guerre et du système colonial.

Dans son installation vidéo intitulée Foot de libération nationale, l’artiste multimédia Amina Menia, qui vit et travaille à Alger, donne à voir et à écouter une histoire de l’Algérie par le prisme de l’histoire du football algérien entre 1958, année de la création de l’équipe du Front de Libération Nationale, et 2010, lorsque l’équipe algérienne a été qualifiée pour la Coupe du monde de football. Une liesse commune relie l’indépendance algérienne en 1962 et la victoire de l’équipe nationale face à l’équipe égyptienne en 2009^[i]. Sur trois écrans juxtaposés sont projetées des images d’archives et celles de deux entretiens inédits, le premier avec le joueur Rachid Mekhloufi (1936-2019), qui quitta en 1958 l’équipe de Saint-Étienne pour celle du FLN, la seconde avec le grand reporter franco-algérien Slimane Zeghidour (né en 1953). L’ensemble traduit l’importance du football qui mêle ferveur, sentiment d’appartenance et représentation nationale. Amina Menia voit dans ce sport populaire un acteur du récit collectif algérien, du fait de sa dimension politique et de sa fonction cathartique^[ii]. Dès les années 1930, en effet, les clubs de football algériens se sont transformés en des lieux d’éducation idéologique et politique de la jeunesse. Le football, sport roi, est au cœur des pratiques de socialisation politique menées par les nationalistes, le FLN étant, en 1954, en position d’attaquant. Dans l’Algérie actuelle, les matchs de foot sont à la fois des tribunes politiques et des moments de déchaînement contre l’arbitraire du système : le football devient le « substitut d’une réelle histoire démocratique confisquée par le pouvoir militaire^[iii]. » L’inscription de cette œuvre dans l’exposition fait aussi écho à la politique du Qatar qui  est entré sur la scène internationale à travers le financement du Paris-Saint-Germain et l’organisation de la Coupe du monde de football en 2022.

Avec Our House is on Fire, une série photographique de 2013, Shirin Neshat dresse le portrait d’hommes et de femmes qui ont subi la disparition d’un être cher lors de la révolution égyptienne de 2011. Autant de figures issues du peuple qui racontent leur histoire, celle du deuil, se confrontant à l’Histoire, celle de l’insurrection, pour mettre fin à un état de barbarie. Parmi ces portraits, le regard franc et sombre d’un vieil homme à la barbe blanche et au crâne dégarni, portant sur son front la zbiba^[iv], nous saisit par son expression silencieuse, qui oscille entre tristesse et dignité (karama : le maître mot des printemps arabes), avec une larme qui perle. Photographiés de près dans un clair-obscur subtil, ces portraits frontaux expriment une tension entre la perte d’un être aimé et le surgissement d’une révolution démocratique, entre la fragilité et la force, l’émotion et l’action. Shirin Neshat lie les événements politiques aux répercussions que ces derniers peuvent avoir dans la vie quotidienne des gens. Elle en a, d’ailleurs, une connaissance intime : la révolution islamique iranienne a provoqué en 1979 son établissement définitif  aux États-Unis. Mais elle considère que son exil ne l’empêche pas de rester attachée à son pays natal^[v].

Les conflits et les violences qu’ont connus l’Irak et la Syrie au cours de la dernière décennie sont présents à travers des œuvres qui témoignent d’autres regards que ceux des reporters de presse ou des témoins directs dont les images sont largement transmises par les réseaux sociaux. La série de Bady Dalloul, A Country Without a Door or a Window (2016-2019), évoquée plus haut, en témoigne. Elle consiste en des dessins miniatures réalisés sur des boîtes d’allumettes qui reprennent des images médiatiques. Alignés sur le mur, à la hauteur du regard, ils engagent le spectateur à s’approcher au plus près alors que le dispositif muséographique le tient à distance en raison de leur fragilité. Autrement dit, en même temps que le miniaturisme des dessins en appelle à l’attention du spectateur pour voir et comprendre ce qu’ils représentent, la mise à distance rejoue celle qui le sépare du théâtre de la guerre. Ces boîtes d’allumettes, avec leurs dessins simplifiés et colorés, font penser à ces jeux d’enfant où l’on recompose une image à partir de cubes. Comme l’indique Fabien Danesi dans le catalogue, c’est sans doute une façon d’apprivoiser, de domestiquer la brutalité des images dont nous sommes abreuvés, sans détourner les yeux des réalités dont elles témoignent. Et aussi une façon d’affirmer que l’avenir reste ouvert.

Autre pays, autre terrain de conflits aux implications internationales : Francis Alÿs aborde la guerre en Irak et l’épineuse question des frontières avec une série de cartes réalisées sur papier calque et présentées dans un dispositif qui place le spectateur en situation d’observation. Posées à plat sur une table rétroéclairée, comme celles utilisées par les états-majors, le spectateur circule d’une carte à l’autre. L’œuvre tire sa force de la tension entre l’apparente neutralité de l’image cartographique et ce que l’on sait de l’expérience de l’artiste. Après avoir côtoyé les troupes britanniques en Afghanistan en 2013, Francis Alÿs a en effet rejoint à l’automne 2016 les combattants peshmergas lors du siège de Mossoul alors que  la ville était encore sous le contrôle de l’État islamique. Des discours patriotiques et partisans diffusés par les médias, ces cartes ne gardent que ce qui structure les conflits en réduisant les territoires à des libellés antagonistes : “Unknown/Known”, “Open/Closed”, “Us/Them”… Avec des moyens simples, l’artiste nous invite à interroger les racines du feu qui consume le monde.

Une dernière partie de l’exposition située dans les profondeurs du Palais de Tokyo, pour qui en trouve le chemin, plonge le spectateur dans l’Antiquité égyptienne. L’installation de Wael Shawky, Al-’Araba al-madfûna (Araba l’enterrée) instaure un monde où fiction et réalité s’entremêlent^[vi]. Trois films y sont projetés, deux en noir-et-blanc, le troisième en couleurs inversées^[vii]. Dans ces “documentaires de rêves^[viii]” où l’artiste égyptien aborde des questions sociales d’actualité à travers des mises en scène du passé, des enfants déguisés en adultes racontent des récits historiques et oniriques, les uns inspirés par les habitants d’un village proche du site archéologique d’Abydos, imaginé comme un possible pourvoyeur de trésors, les autres par des nouvelles de l’écrivain égyptien Mohamed Mustagab (1938-2006). Une atmosphère de science-fiction, où les temps s’enchevêtrent, teintée d’orientalisme, se dégage de la mise en scène : une  architecture de terre, ornée de poteries et posée sur un lit de sable, évoque les paysages désertiques, des enfants tenant des discours d’adultes en arabe littéraire, non sans susciter un sentiment d’étrangeté dans le cadre de l’Égypte pharaonique.

^[i] On notera que la page du catalogue consacrée à cette œuvre reproduit une photographie datée de 2011 et intitulée Enasr Ala Masr 2009 (La victoire sur l’Égypte 2009).

^[ii] L’artiste parle même d’une « thérapie de groupe » dans une vidéo publiée sur la chaîne Youtube du Palais de Tokyo.

^[iii] Selon la notice consacrée à l’œuvre par Abdellah Karroum dans le catalogue de l’exposition, p. 74.

^[iv] La zbiba (le raisin sec) est le nom familier que l’on donne en Égypte à la marque que laisse sur le front du fidèle musulman son fréquent contact avec le tapis de prière.

^[v] « You can take any Iranian out of Iran, but you cannot take Iran out of any Iranian », affirme-t-elle lors d’une TED Talk.

^[vi] Cette installation a été présentée en 2016-2017 à la Fondation Merz, après la consécration de Wael Shawky comme premier lauréat du prix Mario Merz à yen 2015 l.

^[vii] C’est un photogramme tiré de ce film aux images négatives qui illustre la couverture du catalogue de l’exposition. On peut rappeler que, dans une précédente trilogie filmique, Cabaret Crusades (2010-2015), Wael Shawky avait mis en scène des marionnettes pour offrir, en s’inspirant d’un essai d’Amin Maalouf (Les Croisades vues par les Arabes, 1983), un point de vue décentré sur les Croisades.

^[viii] Selon la formule utilisée par l’artiste dans la vidéo produite par le Palais de Tokyo où il présente son œuvre.

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