Que reflète cette flamme ? Une lecture de l’exposition Notre monde brûle, Palais de Tokyo (21 février-13 septembre 2020)

Une exposition engagée

L’exposition pose un regard engagé sur l’actualité internationale, tout en refusant une lecture uniforme. Son titre l’indique, comme un cri d’alerte adressé à un nous universel. Il fait écho à la formule de Jacques Chirac qui, président de la République, déclarait en 2002, lors du IVe Sommet de la Terre à Johannesburg : « Notre maison brûle et nous regardons ailleurs ».

Ainsi, du golfe Arabo-persique à l’Afrique, de la Sibérie à l’Amazonie, l’exposition présente les conflits et les mutations qui transforment notre monde commun, l’accent étant mis sur le Moyen-Orient et ses recompositions depuis 2011. Les œuvres exposées sont marquées par les (r)évolutions sociales et politiques qu’ont connues les pays de la région. Les commissaires ont invité les artistes à écrire, pour le catalogue bilingue (français/anglais), des textes inspirés par son titre, comme pour attester de leurs engagements écologique, politique et éthique, sous différents aspects[i].

Dans sa dimension de manifeste écologique, l’exposition alerte sur les dangers d’une activité humaine illimitée et ses effets dévastateurs sur la nature. Elle s’apparente à la fois à un espace de sensibilisation à la cause environnementale et à un terrain vivant ouvert à la création, en soulignant la nécessité d’une prise de conscience globale par rapport au réchauffement climatique et à la pollution.

 

L’installation-vidéo de l’artiste ghanéen

John Akomfrah

rend compte de cette urgence. Purple (2017) est un voyage dans le temps dans un contexte mondialisé. L’œuvre s’intéresse à la consommation et à ses motivations à l’ère du capitalocène, selon le terme d’Andreas Malm[ii]. L’extraction de la pourpre, une teinture produite par certains mollusques, illustre l’exploitation des ressources marines à des fins commerciales et symboliques : du fait de sa rareté, la pourpre de Tyr était un bien de luxe durant l’Antiquité, réservé à la coloration des vêtements des puissants : empereurs, magistrats… Le sacrifice de l’équilibre des écosystèmes à des fins de distinction sociale est une histoire ancienne. L’enjeu climatique est intimement présent dans le film de l’artiste franco-marocaine Yto Barrada, The Power of Two or Three Suns (2020), réalisé pour l’exposition. Comme une évocation de la volonté humaine de contrôler le climat, il présente le processus par lequel l’industrie du textile vérifie la résistance des couleurs au moyen d’éclairages artificiels très puissants, capables de reproduire le rayonnement lumineux du soleil.

À juste titre, les choix curatoriaux associent thématique environnementale et histoire culturelle et politique. Sans se donner la tâche de porter un discours scientifique, l’exposition laisse émerger un discours écologiste à partir de l’observation subjective de faits restituée par les œuvres d’art.

On remarquera l’importance du recyclage de matériaux dans un certain nombre d’œuvres : verres colorés réemployés par Sara Ouhaddou pour réaliser ses vitraux, obus datant de l’époque coloniale convertis en vases pour l’installation de Sammy Baloji,  boîtes d’allumettes qui servent de cadre aux miniatures de Bady Dalloul, ou emballages alimentaires et vieux journaux arabes qui recouvrent les sculptures de Michael Rakowitz. Si le réemploi de matériaux issus de la production industrielle est un topos de l’histoire de l’art du XXe siècle, on peut y voir ici l’expression d’une conscience écologique. Une conscience qui nous rappelle que la perte d’harmonie entre l’homme et la nature est à l’image de la discorde entre les hommes eux-mêmes.

C’est à dessein que le politique occupe une place importante dans l’exposition. Notre monde brûle alors que nous attisons les braises de nos dissensions : lacunes démocratiques des États, inégalités sociales et de genre, patrimoines menacés, cantonnement de l’art… Dans son rôle social, l’exposition met le spectateur face à ces maux qui consument les sociétés, malgré l’aspiration des populations à plus de justice.

Mustapha Akrim

Le respect des droits fondamentaux est ainsi abordé sous différents aspects. Construction I (2020), la sculpture de Mustapha Akrim, un artiste diplômé de l’Institut national des beaux-arts de Tétouan, pointe l’écart entre les grands principes fondateurs des sociétés et l’incapacité des gouvernements à assurer le respect des droits fondamentaux des populations. Inspiré par les matériaux et les techniques de la maçonnerie qu’il a exercée en tant qu’assistant-maçon pour subsister, l’artiste a coulé dans le béton le mot hurriyya, en arabe liberté, emprisonné dans une structure d’échafaudage, comme une critique des contradictions entre les principes de la constitution marocaine, qui garantissent le droit et la liberté, et les entraves à leur épanouissement. À l’aune de la biographie de Mustapha Akrim, on peut également y voir une réflexion sur le rôle de l’artiste et la fonction émancipatrice de l’art, menacée par les atteintes à la liberté de création. Dans sa série de dessins, I Strongly Believe In Our Right To Be Frivolous (Je crois fermement en notre droit d’être frivole) (2012-en cours), Mounira Al Solh, qui vit et travaille entre les Pays-Bas et le Liban, et dont la mère est syrienne, aborde la situation des réfugiés à partir d’entretiens qu’elle a réalisés avec des exilés syriens dans des camps au Liban et ailleurs dans le monde. À l’aide d’un carnet aux feuilles jaunes qui rappelle le papier utilisé au cours des procédures administratives pour l’obtention du droit d’asile, elle réalise des portraits d’hommes et de femmes, consigne leurs témoignages et construit ainsi à partir de récits minuscules une trame historique. Au-delà de leur beauté propre, dessins et notes ré-humanisent les réfugiés en donnant corps à leurs souvenirs singuliers.

Le feu, métaphore des conflits armés et des soulèvements populaires qui ont embrasé les sociétés modernes et contemporaines du Moyen-Orient, est présent dans de nombreuses œuvres. Une métaphore assumée et amplifiée par la scénographie qui, dans l’une des salles, crée une sensation d’oppression et de danger imminent. S’y trouve une pyrogravure sur bois de Kader Attia, Chaos et harmonie (2017), qui évoque le conflit israélo-palestinien par le fourmillement d’une multitude de lunes et d’étoiles, symboles des religions musulmane et juive, jusqu’à leur fusion au centre de la surface du support. Non loin, se trouve une installation inquiétante composée de dizaines de bonbonnes de gaz bleues réalisée par l’Égyptienne Amal Kenawy, figure de la Génération 00 en Égypte et disparue en 2012, The Silent Multitude (2010).  Sur un mur voisin,  on peut voir des pièces de la série de Bady Dalloul, A Country Without a Door or a Window  (2016-2019), qui se compose de dessins miniatures réalisés sur des boîtes d’allumettes-vignettes qui documentent le conflit syrien. Évocation de la destruction, le feu symbolise aussi la révolte qui anime les peuples en lutte[iii]. Si l’on se fonde sur les écrits des artistes rassemblés dans le catalogue de l’exposition, le feu renvoie aussi bien à des événements passés comme la guerre civile libanaise pour Mounira Al Solh, qu’à un imaginaire. Pour Katia Kameli, il évoque les « brûleurs » de frontières au Maghreb, les harragas, dont le raï a exprimé la douleur ; chez Ala Younis, il devient un effet spécial.

Amal Kenawy

Placée sous les auspices d’Inji Efflatoun (1924-1989), artiste égyptienne pionnière, communiste et féministe, l’exposition s’affirme comme un espace paritaire (la moitié des artistes exposants sont des femmes) et un lieu d’expression de l’émancipation des femmes au sein de sociétés patriarcales. Les peintures d’Efflatoun installent leur lutte dans l’histoire avec le portrait de Ceza Nabarawi (1965), réalisé en hommage à cette figure majeure du féminisme égyptien, ou encore Greeting to South Lebanon Bride (1985), qui dépeint une jeune mariée munie d’un fusil, alors que le Sud-Liban est occupé par l’armée israélienne. L’artiste française Dominique Hurth présente The Model, the Dollhouse, the Self-Cleaning House (2018), une installation dédiée aux femmes inventrices méconnues ou oubliées de l’histoire, comme Joséphine Cochrane, conceptrice du premier lave-vaisselle en 1886, ou Minnette de Silva, première femme architecte du Sri Lanka. Faite de tuyaux d’arrosage et de tissus imperméables, l’œuvre propose une histoire alternative du féminisme, mettant en avant une architecture vernaculaire. L’installation suggère la possibilité d’une libération des contraintes du foyer, à travers des réalisations, y compris la Doll House de Barbie, permettant d’échapper aux assignations sexistes qui renvoient les femmes au seul rôle de ménagères. À travers cette œuvre, l’exposition promeut une vision progressiste des femmes et affirme qu’elles sont capables d’embrasser différentes carrières professionnelles, dont celle d’artiste. Certaines œuvres portent une critique plus directe. Mounira Al Solh présente également des portraits de femmes, anonymes cette fois, réalisés en broderie, évoquant une vie quotidienne passée et une légèreté perdue. L’un d’eux représente une jeune fille voilée qui était auparavant étudiante dans une école de mode, rappelant que beaucoup de femmes sont empêchées de suivre leurs aspirations personnelles et professionnelles. Radicale, la vidéo d’Amal Kenawy, Silence of the Sheep (2009), documente une performance organisée en 2009 dans l’espace public dans laquelle elle s’attaque au système patriarcal en mettant en scène un groupe d’hommes qui marchent à quatre pattes le long d’une rue du Caire.

Plusieurs œuvres, enfin, interrogent le rapport au patrimoine dans un monde globalisé, et font ainsi le lien entre un passé à préserver et un futur à imaginer. La pièce remarquable de Michael Rakowitz aborde ainsi la question du pillage des objets d’art durant l’invasion américaine de l’Irak en 2003, puis après la proclamation de l’État islamique en Irak et au Levant. Son installation présente une collection de répliques de ces trésors volés réalisés en banals papiers journaux et emballages imprimés en arabe. La présence de cette œuvre dans un musée parisien n’est pas sans faire écho au débat sur la restitution des œuvres d’art volées qui anime régulièrement les milieux muséal et scientifique en France[iv].

Notre monde brûle a tout d’une exposition-manifeste, tant par le discours porté par les œuvres et que par le catalogue. Pour autant, qu’y a-t-il de neuf là-dedans ? Critique du capitalisme, question migratoire, luttes sociales et démocratiques, place des femmes dans la société : ces thèmes sont récurrents dans les grandes expositions d’art contemporain, et on peine à y percevoir encore une réelle charge subversive. On rappellera aussi que l’engagement en faveur d’une économie durable peut également être mesuré à travers les conditions de production de l’exposition et la conduite de ses acteurs publics et privés. A-t-on fait le nécessaire pour en réduire l’empreinte carbone et les conditions de travail de ceux qui l’ont réalisée ont-elles été satisfaisantes ? Les valeurs prônées par l’exposition et la politique du Qatar sont-elles en adéquation ? À cet égard, l’exposition a fait l’objet de plusieurs critiques, contradictoires. Un article publié par The Art Newspaper a rappelé que plusieurs voix se sont élevées contre une opération pouvant servir à masquer les atteintes à la liberté au Qatar, où les droits humains ne sont pas toujours respectés, et où l’homosexualité reste lourdement condamnée. À l’opposé, un quotidien égyptien, Al-Yawm al-Sābi, a accusé l’État qatari d’immoralité, lui reprochant de présenter une exposition dans un musée LGBT-friendly” — une attaque sans doute liée au contentieux entre le Qatar et l’Arabie saoudite, soutenue par le pouvoir égyptien. Par ailleurs, on peut s’interroger sur la perspective postcoloniale des récits alternatifs présente dans l’exposition et portée par le projet du Mathaf, dont il est rappelé sur le site du Palais de Tokyo qu’il “présente une écriture de l’histoire de l’art polyphonique [proposant] une autre lecture que celle déterminée par le point de vue occidental”. Dans le cadre d’un phénomène d’internationalisation qui voit les musées des pays du Golfe organiser des expositions dans les grandes capitales occidentales[v], cette perspective postcoloniale est difficile à interpréter. Simple posture pour valoriser leurs collections et le marché de l’art de la région ou stratégie pour améliorer le dialogue interculturel à travers l’art ?

[i] La plupart des artistes se sont prêtés au jeu, sous des formes diverses. Trois artistes, Hamid Dabashi, Ala Younis et Abdallah Zrika, ont contribué à cette partie du catalogue sans exposer d’œuvres.

[ii] Andreas Malm, L’Anthropocène contre l’histoire. Le réchauffement climatique à l‘ère du capital, Paris, La Fabrique, 2017. L’ouvrage est cité par Fabien Danesi dans le catalogue de l’exposition, p. 27.

[iii] Selon le guide de visite, le feu évoque aussi “le formidable élan démocratique qui traverse de nombreux pays du golfe Persique depuis les Printemps arabes”. On se souvient que cette séquence historique a été déclenchée par l’immolation d’un jeune chômeur, Mohammed Bouazizi, en Tunisie.

[iv] On se souvient notamment de l’émoi suscité par la remise du rapport sur la restitution des œuvres d’art africaines au Président de la République par Bénédicte Savoy et Felwine Sarr le 23 novembre 2018.

[v] Au printemps 2006, par exemple, l’exposition « De Cordoue à Samarcande : chefs-d’œuvre du nouveau Musée d’art islamique de Doha », présentait au Louvre une partie des collections de ce musée inauguré à Doha en novembre 2008.



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Perin Yavuz (2020, 18 juin). Que reflète cette flamme ? Une lecture de l’exposition Notre monde brûle, Palais de Tokyo (21 février-13 septembre 2020). ARVIMM. Consulté le 19 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/d0zb