Compte-rendu de l’exposition de Zineb Sedira, au Jeu de Paume, Paris, 15 oct. 2019–19 janv. 2020.

Rosalie Mahieu, Master, Université Paris-Sorbonne

Le romancier nous invite à un « voyage dans les profondeurs de la société », écrit Jacques Rancière dans Politique de la littérature[1]. Ce voyage nous est offert au musée du Jeu de Paume par Zineb Sedira (1963) à travers une trame narrative qui lie autobiographie et luttes politiques. Cette exposition intitulée L’espace d’un instant avec pour commissaires Zineb Sedira et Pia Viewing, met en scène des œuvres créées de 1998 à nos jours qui forcent le spectateur à s’interroger sur l’alliage temps-environnement. Il s’agit pour Zineb Sedira de saisir son identité hybride d’artiste franco-algérienne vivant à Londres par la valorisation d’archives, vestiges du passé. L’espace d’un instant est conçu comme un voyage dans le temps et dans les profondeurs de la société dans la mesure où l’artiste se fait archéologue et donne une visibilité au passé. Ce voyage consacre le rôle de l’artiste comme gardienne d’images et de mémoires.

Le spectateur est d’abord intrigué par les doubles portraits d’un triptyque photographique Mother, Daughter and I qui représentent l’artiste elle-même et ses proches. Si la communication semble réelle entre mères et filles, les relations entre grand-mère née en Algérie et petite-fille née à Londres apparaissent plus compliquées, comme le soulignent les photographies des mains liées ou déliées. Chacune d’elles appartient à une culture différente : l’œuvre questionne la difficile transmission du passé entre générations. La transmission est d’autant plus magnifiée dans ces photographies qu’il s’agit de trois portraits de femmes, mères et future mère qui, en donnant naissance, sont les premiers passeurs de la vie. Ces portraits rappellent l’œuvre de Mona Hatoum avec Measures of Distance (1988) où l’artiste exprime sa douleur à travers les images de sa mère et le choix de lettres envoyées par cette dernière à sa fille, lues en voix off (ces lettres évoquent ce qui a été perdu), et l’installation Mobile Home (2005), qui met en scène aussi des objets familiers chargés de mémoire exprimant à la fois un lien familial et une distanciation par rapport à ce lien. Ces œuvres évoquent l’exil. La résonance de l’œuvre de Mona Hatoum, particulièrement forte dans Mother, Daughter and I marque l’ensemble de l’exposition.

Ces portraits font face à une œuvre Transmettre en abîme composée de deux vidéos synchrones. L’une, en diptyque, adopte deux angles différents : elle présente des photos de ferries de la collection d’Yvon Colas, alias Marcel Bandelau, associées à la voix off de l’artiste qui nomme les bateaux. La seconde vidéo montre l’empilement de ces images d’archives, de telle sorte que le spectateur lie l’élévation du tas de photos à l’intensification des échanges et du fret, responsables en partie du changement climatique.

Dans la vidéo The End of the Road, qui exprime à travers une casse de voitures une « dévastation symbolique », l’artiste pointe du doigt l’urgence écologique. Les voitures, désagrégées, illustrent un désordre presque chaotique. L’agencement des deux écrans sur lesquels la vidéo est projetée tend à montrer la circularité de la destruction qui devient créatrice dans les mains de Zineb Sedira. Cette vidéo dénonce une société de sur-production, d’hyper-mobilité à l’origine des paysages scarifiés par les tôles de voiture. La voix off, désincarnée, accumule des mots de telle sorte que la fragmentation syntaxique des propos fait écho à la fragmentation du territoire. C’est une fin de voyage où les voitures cassées forment le lit de mort de la planète. Le choix de la vidéo semble pertinent car la vidéo est continuité d’images en mouvement. Au contraire des images, la vidéo fait apparaître une image en même temps qu’elle en fait disparaître. La vidéo symbolise une forme de disparition programmée.

Standing Here Wondering Which Way to Go (2019) inspiré du titre d’une musique interprétée par la chanteuse de gospel afro-américaine Marion Williams est l’une des installations les plus impressionnantes de l’exposition pour laquelle elle a été spécifiquement produite. Elle est issue d’une réflexion politique sur l’utopie des années 1960 et sur le rôle de l’Algérie dans les mouvements de libération africains et sud-américains. Elle a été composée à partir d’archives trouvées à Alger, dont l’affiche originale et la bande son du film Le Festival Panafricain (1969), une réalisation collective dirigée par William Klein. Ce dernier frappe par l’ambiance sonore. L’œuvre n’est pas sans faire penser aux recherches de l’artiste britannique Sonia Boyce qui s’est intéressée dans The Audition[2] (1998) et dans Afro Blanket (1994) à la musique et au son dans leur dimension archivistique en s’interrogeant sur ce qui constitue les identités raciales et genrées et sur les négociations entre histoire officielle et mémoire collective.

L’exposition rend hommage au cinéma algérien à travers la Mise-en-scène de la Scène 1. En effet, l’industrie cinématographique a connu un essor certain des années 1960 à 1980. Zineb Sedira a restauré certaines séquences qu’elle a pu retrouver et les a montées de sorte qu’elles reconstruisent un autre récit du passé. Certains passages, qui n’ont pas été restaurés, restent illisibles, faisant ressentir la disparition de la mémoire.

For a Brief Moment the World was on Fire… se compose de collages colorés et graphiques où les déclarations politiques se joignent aux coupures de journaux, aux albums de chansons contestataires. Ces archives d’abord documentaires sont décontextualisées (on se souvient de la formule de Marcel Duchamp selon laquelle « l’art est affaire de contexte »). Il fait cependant référence au festival panafricain d’Alger, où se sont produites Nina Simon et Myriam Makeba, symbole d’un art engagé en faveur de l’émancipation des peuples colonisés et du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Ces objets s’accumulent comme pour montrer la force de la culture panafricaine et l’émergence d’une conscience politique. Ce festival panafricain, à travers des arts divers, apparaît comme l’apothéose d’une lutte politique. Zineb Sedira se réapproprie des images anti-coloniales et rend ainsi hommage au patrimoine culturel panafricain rappelant à la mémoire du public la solidarité et l’enthousiasme qui se sont développés à cette époque. Par ses supports (la photographie, le collage et les vidéos), et ses thèmes (racisme, panafricanisme, idéologie postcoloniale), son œuvre n’est pas sans rappeler les travaux de Keith Piper, fondateur de Blk Art Group[3] au début des années 1980.

Dans For a Brief Moment the World was on Fire, Zineb Sedira recrée l’événement passé à travers une maquette impressionnante par son réalisme et la somme de ses détails : elle reproduit le salon de son appartement londonien, à échelle réelle, dans un décor typique des années 1960. L’artiste restitue la fraternité et l’hospitalité symbolisées par ce salon où le spectateur peut prendre place. Son travail part de l’autobiographie, c’est un moyen intéressant de ramener une dimension personnelle dans l’évocation d’un festival collectif. Zineb Sedira dévoile son intimité et recrée une atmosphère oubliée. On trouve des livres (Femmes d’Alger écrit par Assia Djebar, première femme auteure nord-africaine à être élue à l’Académie française en 2005), des films qui ont tous un lien avec le militantisme politique et le « désir de rompre avec la domination hégémonique de l’impérialisme, du sexisme, du racisme, du capitalisme et du consumérisme ». Le spectateur peut saisir les habitus culturels et sociaux d’une artiste transnationale et percevoir la construction de son identité faite à partir de mythes de l’âge d’or panarabe avec Oum Kalthoum, ou de la mémoire du passé colonial, avec le film Indigènes réalisé en 2006 par Rachid Bouchareb.

En entrant dans la salle suivante, le visiteur passe de la joie de 1969 à l’humour lors de la décennie noire, guerre civile qui a frappé l’Algérie dans les années 1990, opposant des groupes islamistes armés et l’État algérien. Cette salle d’exposition est donc le fruit d’un paradoxe dans la mesure où il s’agit de « rire en enfer ». L’humour caustique des caricaturistes, arme de résistance de la presse, semble être une nécessité afin d’apaiser les angoisses et de ne pas sombrer dans l’absolu tragique. Laughter in Hell (2014-2018) présente une collection de caricatures humoristiques, de livres et de dessins politiques, les uns datant des années 1990, les autres (signés Gyps et Dahmani) commandés par l’artiste. L’installation comprend aussi deux vidéos enregistrant des entretiens avec l’historienne Elizabeth Perego et le journaliste Mustafa Benfodil. L’expression « humour noir » n’a jamais aussi bien porté son nom. L’installation intitulée The Forgotten Condemned Journalistes of Algeria’s Black Decade (2018) composée de photographies, de livres et de machines à écrire, a la forme d’un mémorial rendant hommage à la centaine de journalistes tués en Algérie entre 1993 et 1997 : Zineb Sedira parle alors de « génocide intellectuel ».

Cet hommage aux journalistes et aux caricaturistes fait écho à la « Révolution du Sourire » qui a lieu actuellement en Algérie. Cette révolution s’insurge contre le cinquième mandat d’Abdelaziz Bouteflika, puis progressivement, elle embrasse un caractère plus global dénonçant un régime de corruption. Zineb Sedira soutient cette révolte : «  Je pense qu’il se passe des choses bien en ce moment en Algérie. J’ai hâte de voir l’Algérie de demain, je veux rester optimiste, ça ne peut pas être la même chose, ça a été plus de soixante ans de ratage total, malgré les moments d’effervescence qui ont été magnifiques, mais qui malheureusement n’ont pas duré[4]. » Les manifestants algériens, durant cette mobilisation, ont fait preuve d’un humour ravageur contre le régime autoritaire montrant à la fois une conscience politique et une intelligence collective.

Le travail de Zineb Sedira est présenté dans le bâtiment du Jeu de Paume inauguré en 1862 par Napoléon III. Son nom fait écho dans l’imaginaire collectif au Serment du Jeu de Paume, prononcé à Versailles le 20 juin 1789, et immortalisé par Jacques-Louis David comme un acte fondateur de la Révolution. Comment alors ne pas voir dans cette exposition un hommage rendu à la lutte politique de 1789, et une moquerie faite au désir impérial du Royaume arabe. Zineb Sedira expose son engagement pour les luttes de libération nationale à l’aune des valeurs universelles portées par les Lumières.

Il y a une particularité dans cette exposition que l’on peut trouver dans chacune des installations artistiques de Zineb Sedira : le public est au centre de tout. Ce dernier est comme enveloppé par les images, par les sons, par les vidéos. Il est partie prenante de l’œuvre. Il doit voyager de l’une à l’autre pour tout voir. Chaque spectateur – c’est la force, me semble-t-il, de l’usage de la vidéo – a une vision différente de l’œuvre : cela permet une véritable appropriation de cette dernière. Que ce soit pour The End of the Road, Standing Here Wondering Which Way To Go, ou encore pour Laughter in Hell, le visiteur est immergé dans le son. Il semble que cette ambiance sonore soit déterminante. D’une part parce qu’elle crée de la connexion dans un contexte de fragmentation. D’autre part, parce qu’elle souligne l’importance de la transmission orale du savoir au Maghreb. La vidéo permet d’archiver l’oralité, de capter le réel, et de conserver la mémoire des instants passés.

Une des œuvres particulièrement marquantes s’intitule Lighthouse in the Sea of the Time. C’est une installation vidéo poétique qui constitue un leitmotiv dans le travail de Zineb Sedira car les thèmes de l’identité, des déplacements de population, de la mer – de la mère –, des grands navires font partie de l’histoire familiale de l’artiste. Ses parents ont quitté l’Algérie pour la France des années 1960, et l’artiste a elle-même émigré à Londres en 1986.

Le spectateur voit d’abord de multiples plans de phares algériens, celui du cap Sigli et celui du cap Caxine qui sont des monuments de la période coloniale. Zineb Sedira retrace le passé colonial et son processus historique. Les écrans présentent la beauté sauvage du littoral kabyle dans le cadre d’une immersion sonore. La fragmentation de la vidéo sur différents écrans permet une combinaison infinie des images et permet l’émergence d’une certaine subjectivité chez le spectateur, chaque spectateur, du fait de sa position dans l’espace, en ayant une perception différente. L’omniprésence des ferries, des phares apparaît comme des liens entre les deux rives de la Méditerranée : Alger et Marseille. Cette œuvre fait aussi référence à l’actualité et aux enjeux géopolitiques contemporains. Comment ne pas penser, face cette omniprésence de la mer, aux haragas présents dans les ports algériens qui regardent l’Europe comme une terre d’avenir, et peut-être plus largement, aux flux migratoires des réfugiés africains. Cette installation vidéo n’est pas sans rappeler les vagues d’exilés qui périssent en Méditerranée, faisant de cette dernière l’un des plus grands tombeaux marins. Cette œuvre est aussi associée au témoignage d’un gardien de phare qui raconte avec pudeur son quotidien, mise en abîme d’un gardien de phare réalisée par une gardienne d’images.

Cette exposition est aussi celle d’une exilée qui, à travers la conservation des archives, tente à la fois de construire son identité hybride et de transmettre une mémoire. On peut remarquer l’importance des « traces » : Zineb Sedira a lu Jacques Derrida qui perçoit dans la trace la marque du passé et du futur en contestant ainsi l’autorité du présent. L’artiste pose un regard éclairé sur les tensions contemporaines (l’immigration, l’identité, les non-dits du passé colonial). Son statut de femme joue un rôle important: Zineb Sedira met à mal un préjugé selon lequel les femmes algériennes ne participeraient pas aux luttes politiques dans l’espace public. La révolution actuelle en Algérie et la réalisation de ses œuvres engagées démontrent le contraire. Puis, la présence de la mer comme lieu de circulation semble faire écho à la présence de la mère comme personne de transmission. Zineb Sedira est donc la gardienne d’une mémoire postcoloniale, sans en être pour autant la prisonnière.

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[1] Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 255.

[2] La vidéo The Audition (1998) et l’installation Afro Blanket (1994) de Sonia Boyce interrogent les traits de la blackness au sein d’un contexte postcolonial et contribuent à la création d’un black body beautiful en utilisant les caractéristiques propres à l’ethnicité (par exemple, les cheveux).

[3] Le Blk Art Group est une association d’artistes noirs qui dénonce le racisme ambiant dans le monde de l’art britannique et encourage the black voice.

[4] Entretien de Zineb Sedira accordé aux « Nuits » de France Culture le 27 octobre 2019

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